第八章  晚唐文学

文学史上所说的晚唐时期，是指文宗太和以后的约八十年（827—907）时间。在中、晚唐过渡时期，诗文领域一度有些冷落，到文宗开成年间（836-840），杜牧、李商隐等又一代优秀诗人崛起，再度开创了唐诗的新局面。他们的活动大致在六十年代到来前结束，这是晚唐的前期。到了晚唐后期，就诗歌而言，已经进入尾声，虽然仍有一批诗人在写作，但是没有谁还能够在唐诗史上占取第一流的地位。

晚唐时期，唐王朝进一步走向衰败。从唐敬宗和唐文宗时期开始，唐帝国出现明显的衰败倾覆之势。司马光在《资治通鉴》中说：“于斯之时，阍寺专权，胁君于内，弗能远也；藩镇阻兵，陵慢于外，弗能制也；士卒杀逐主帅，拒命自立，弗能诘也；军旅岁兴，赋敛日急，骨肉纵横于原野，杼轴空竭于里闾。”（《唐纪》六十）指出宦官专权，藩镇割据，骄兵难制，战乱屡起，赋税沉重，民间空竭，时代把一层失望与沮丧的阴影投射在文人的心中。他们的作品，不仅没有盛唐时代那种自由奔放的朝气，也没有元和时代那种满怀激烈的勇气。他们不是不关心社会政治，但这种关心总是伴随着失望；他们常常表示旷达，而这种旷达却和无奈相联。

哀婉和衰飒的气氛笼罩着这个时代的诗歌。因此，诗人更多吟咏的是三类题材：历史、自然与爱情。对历史的追怀是对现实的喟叹，对自然的眷念是对人世的疲倦，对爱情的寻求是对个人心灵的抚慰。

不过，虽说时代的衰败和诗人的失望情绪造成了诗歌中气势和力度的削弱，但这并不就意味着诗歌本身的衰竭，它只是向另外的方向发展了。这个时代的诗人，比前人更能够感受到个人在历史和命运中的无奈，他们也更倾心尽力于诗歌，以这种美的创造为生存的凭藉。他们以近体诗为主要形式，凭藉敏锐的审美感觉来发掘诗歌的素材，使用精致的语言来表达丰富的情感和细腻的内心体验，创造出或是幽美深婉、或是清旷明丽，但总离不开几分颓唐的诗境。他们以此给唐诗开创了又一种新的局面。

一、杜牧、许浑与怀古咏史诗

1、杜牧（803—853）

字牧之，京兆万年（今陕西西安）人，大和二年（828）进士，有《樊川文集》。杜牧出身于一个世代为官的家庭，他的祖父杜佑，为三朝宰相兼名学者，著有《通典》二百卷。这种出身是杜牧一直很自豪的，对于他的人生理想也很有影响，他在《上李中丞书》中说，自己关心的是“治乱兴亡之迹，财赋甲兵之事，地形之险易远近，古人之长短得失”。他曾写过《罪言》、《论战》等有关政治、军事的论文，曾注过《孙子》十三篇，还多次引古论今地给当政者写信议论政治、军事方略，用他自己的话说，就是“平生五色线，愿补舜衣裳”（《郡斋独酌》）。可是，他一生大部分时间都在幕府沉沦下僚，直到四十岁才当上州官。因此，他时常又感到失望。任州官以前，更是以落魄公子、风流文人的身份，流连于酒市妓楼。所谓“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”（《遣怀》）式的放荡形骸，与他心中时时想参政的雄心壮志，正好完整地表现了杜牧的心灵。

史学世家的遗风和对现实政治的关切，在杜牧那里没有机会像他祖父那样施展于实际政务或历史著述，却在他的诗中形成一种深沉的历史感。一些登临咏怀之作，别人写来大抵是流连山水，描摹自然，而杜牧写来，却常常融合了对自然、社会、历史的感触，总有一种伤今怀古的忧患意识，如《题宣州开元寺水阁》：

六朝文物草连空，天澹云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖（太湖及周边四个小湖）东。

中间四句是写现实，也是写历史，更好象是写一种人生感受。其中三四句打通古今，是对第二句的进一步解释；五六两句借景述情，一阴一晴，展示作者对宣州的总体印象。最后两句诗人艳羡范蠡的泛舟五湖，是从历史变迁中悟出的。而另外一些咏史诗中，他的感触就更为明显了。如《登乐游原》：

长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。

喟叹朝代兴亡变化，岁月倏忽变幻。又如《泊秦淮》：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

感慨执政者的荒淫糊涂和世人的居安忘危，透过这些，我们看到他心底的悲凉。此外，还有不少咏史诗都很出色，最著名的如“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（《过华清宫》）讽刺天子的荒唐，“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”（《赤壁》），“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知”（《乌江亭》）感慨历史变化的难以把握等等，都表现着他透过历史对现实的关注。

怀古伤今，是不甘沉沦的社会责任感，也是家世门风的传统和实现理想的抱负所合成的力量在杜牧诗歌中的表现。然而，当时代的衰颓和自身的怀才不遇使他感到无可奈何时，他也常常以自我旷放来寻求解脱，希望有一种闲适的生活和恬静的心境，如《将赴吴兴登乐游原一绝》：

清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。

其实杜牧胸怀大志，常以韬略自负，又何尝甘于枯守淡泊？当他自称以“无能”为“有味”，说要逍遥江海的同时，却又恋恋不舍地回望唐太宗的陵墓，遥想那辉煌的贞观盛世。不过，由于杜牧习惯从广大的历史上看待现实问题和个人遭遇，性格也比较豪爽开朗，他的诗中虽然有颓唐的成份，却并不显得局促阴暗，相反，无论感慨往事、针砭现实还是抒写怀抱、描摹自然，都能在忧郁中透出高朗爽健、意气风发、俊逸明丽的气格，这一点有些像刘禹锡。

杜牧还有许多描写恋情的诗歌，如《赠别二首》

娉娉袅袅十三馀，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘（卷上珠帘则看得见高楼红袖）总不如。（其一）

多情却似总无情，唯觉尊前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。（其二）

前一首诗人以一人之美而压倒全城美人，虽未明言，却意在其中。后一首以蜡烛尚且有心，来说人的情感却难以捉摸。再如《叹花》：

自恨寻芳到已迟，往年曾见未开时。如今风摆花狼藉，绿叶成阴子满枝。

据说杜牧游湖州时曾遇到一名十岁的少女，与其家相约十年后前来迎娶，十四年后，诗人任湖州刺史，此时该少女已经嫁人三年，并育有二子。杜牧因此而作此诗。

杜牧曾借李戡之口说元白体诗“纤艳不逞”、“淫言媟语”（《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》）；而他应命给李贺诗集写序时又暗示说，李贺诗虽然奇丽谲诡，想象力丰富，但与《楚辞》比起来，“理”不及而“辞”过之（《李贺集序》），也就是诗缺乏思想而过分注重文辞。要革除这两方面的弊病，自然应该是在内容上要“言及君臣理乱，时有以激发人心”（《李贺集序》），而在艺术上则要“不务奇丽，不涉习俗，不今不古”，应该力求“高绝”（《献诗启》）。的确，他的诗风既没有元白诗平易滑俗的毛病，也不像李贺那样以艳险奇丽取胜。从杜牧所擅长的七律、七绝的语言艺术上来看，他有杜甫那种讲究顿挫抑扬、开合回环的声律与布局的特点，但又不像杜甫那么沉郁浑厚，更多地有一种高朗俊逸的气质；而对于韩愈诗较为流畅轻灵的一面，杜牧确有所吸取，而对其最具有强烈特征的奇崛怪异的风格，杜牧却没怎么采纳。他的诗以七绝最为人称道，其次是七律。

总体上说，是以明丽的意象和俊逸的气骨，加上他特有的历史感所形成的诗的深远开阔的视野，构成了其诗歌的特殊境界。

2、许浑（791-？）

字用晦，江苏丹阳人，大和六年（832）进士，当过睦州、郢州刺史。他的诗作今存四百馀首，超过了李商隐和杜牧，而且全为律、绝，以五律、七律为主。许浑诗在词语、对仗、格律上都极为圆稳工整，形成“整密”（胡应麟《诗薮》外编卷四）的风格。他与杜牧有诗唱和，并受到杜牧推重。他的怀古咏史诗是较为出色的部分。如《咸阳城东楼》：

一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀州。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来（作者来处）渭水流。

咸阳为秦汉京城。前两句写作者的怀乡之情。“鸟下”二句意谓秦苑、汉宫繁华岁月均已过去，惟有飞鸟鸣蝉点缀在秋风夕阳、绿芜黄叶之间。末句渭水东流，一去不返，既暗喻秦、汉已成陈迹，又有自古及今的意味。

但从总体上说，许浑缺乏杜牧那种对现实的自觉关注，也没有杜牧那种刚健高朗的性格，追寻旷逸闲适、逃避社会的思想在他诗中显得更特出。所以，尽管他也写过不少咏史诗，但他并不像杜牧，在叹息的同时还事有批判意味，而是情绪更偏于消沉，一味哀叹岁华变迁，给人以灰暗的感觉。也正因为如此，他更大量地写的是消极恬退的闲适诗。从艺术角度来看，正因为他反复咏叹个人境遇和描写闲适的生活，诗的内容很单调，虽然技巧娴熟，意境却容易重复。后人所谓“许浑千首湿”（《苕溪渔隐丛话》引《桐江诗话》）的说法，就是对他总是重复地用“水”、“雨”之类景物构成诗境的讽刺。

此外，张祜与杜牧相友善、诗风也与之相近。他的一首《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。一声《何满子》，双泪落君前。”以短短二十字，写出宫中女子积郁难遣的深怨，具有很强的艺术感染力。

刘沧，是一位怀古情感极易被触发的诗人，但诗境更为萧瑟。《秋日过昭陵》结联云：“那堪独立斜阳里，碧落秋光烟树残。” 在他之前，唐人把唐太宗的陵墓写得这样凄凉的不多。胡震亨云：“刘沧诗长于怀古，悲而不壮，语带秋意，衰世之音也欤？”（《唐音癸签》卷八）

二、贾岛

贾岛（779—843）字浪仙，范阳（今河北涿县）人，早年为僧，法名无本，后还俗应进士试，但一直未中。做过长江主簿、普州司仓参军等低级官职。有《长江集》。

贾岛有两个故事：

一是他曾在京城骑驴苦吟，为琢磨“鸟宿池边树，僧敲月下门”中“敲”字是用“推”好还是用“敲”好，不觉冲撞了韩愈的节仗队伍。这当然是传说，却说明了贾岛爱好苦吟的习惯。来看这首《题李凝幽居》：

闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。

全诗写来幽冷清寂。中四句的动词用得尤其精巧，颔联的“宿”与“敲”在第二字，颈联的“分”与“动”在第三字，错落开来，使节奏有了变化；而一联中一动一静、一虚一实的搭配，也使感觉有一种起伏。尤其是“敲”字的使用，不在意时会觉得平淡，但与鸟宿树上的静态相配，一静一响、一暗一明，这“敲”字就很有味道，比起“推”字来，不仅突出了夜深人静时清脆的叩门声，还暗示了对前句出现的宿鸟的惊动，更增添夜的静谧感。

在《送无可上人》诗中“独行潭底影，数息树边身”二句下，他特意作注说：“二句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归卧故山秋。”更说明他作诗是极用心刻苦的。前一句五字中写了茕茕孑立的孤独者、清澈的潭水及潭水中映出的身影，在形影相吊的意境中给人以一种寂寞感；后一句五字中则写了人的疲惫，而疲惫的孤独者倚树小憩，又在寂寞之中增添了无家可依的气氛。两句对偶工巧，经过苦思冥想而又显得比较自然。

二是据说他屡试不中，因而写了几首愤激的讽刺诗，如《病蝉》说病蝉“拆翼犹能薄，酸吟尚极清”，但“黄雀并鸢鸟，俱怀害尔情”，对怀才不遇大发感慨并讥斥当权者不公，结果在考试时被主司指为“挠扰贡院”而逐出，并落了个举场“十恶”的坏名声（何光远《鉴戒录》）。这也是传说之事，但他一辈子很不得志却是事实，所以张籍《赠贾岛》以“拄杖傍田寻野菜，封书乞米趁朝炊”这样的诗句来描绘他的潦倒。

贫困不得志，使他的诗时时透出一种萧瑟之气来，悲愁苦闷之辞比比皆是。如《上谷旅夜》：

世难那堪恨旅游，龙钟更是对穷秋。故园千里数行泪，邻杵一声终夜愁。月到寒窗空皓晶，风翻落叶更飕飀。此心不向常人说，倚识平津万户侯。

一首诗，连用了“恨”、“穷”、“泪”、“愁”和“龙钟”、“寒窗”、“落叶”、“飕飀”，给人的感觉只是一派衰飒愁闷。

贾岛是受韩愈赏识的诗人，在这一点上他们有共通之处；但贾岛努力的方向和韩愈不同，他有些像大历、贞元诗人，主要是在定型的格律形式内精雕细琢，尤其喜欢写五言律诗。他总是极细心地在有限的格律形式内安排最能表现内在情感与外在景色合一的意象，并精心选择具有音声、色彩、情感效果的动词或形容词，来构成对仗工巧、韵律和谐的诗句。

苏轼曾用一个“瘦”字评价贾岛（《祭柳子玉文》）。所谓“瘦”，在形式上来说，是拘谨而不开阖；在气势上来讲，是收敛而不恣肆；在美感上来讲，是清寒而不瑰丽；在内容上来讲，是狭窄而不宽广。

三、皮、陆与司空图

自咸通（860-873）后期开始，唐王朝进入动乱阶段。文人在仕途上不仅较前更难有所作为，且常有性命之虞。环境险恶，一些人把功名看得淡了。平安闲放，终老烟霞，成为生活上的追求目标。精神上则尽量做到不受外界干扰，一切淡然处之，努力保持内心的闲适、恬静。皮日休、陆龟蒙、司空图等人的作品，突出地表现了这种避世心态与淡泊情思。

皮日休（834？-883），字袭美，襄阳（今属湖北）人，自号“鹿门子”。咸通八年（867）进士，有《皮子文薮》。和白居易一样，皮日休也试图使诗成为谏书奏章，并且仿照白居易的新乐府作《正乐府》十首等诗，期望王者从中“知国之利病，民之休戚”（《正乐府序》）。其中如《橡媪叹》写老农妇一年收成被贪官污吏剥削殆尽，只得拾橡粟充饥，可以令人联想起白居易的《卖炭翁》等作品。这一类诗有白居易诗的那种简朴的语言和平易的形式，但由于偏重政治议论，较缺乏艺术趣味。

皮日休的散文可以看出韩愈的影响，语言犀利，注意层次和节奏的变化。尤其短文，常写得简洁而有力。如《鹿门隐书》：

古之杀人也，怒；今之杀人也，笑。

古之置吏也，将以逐盗；今之置吏也，将以为盗。

古之官人也，以天下为己累，故己忧之；今之官人也，以己为天下累，故人忧之。

每层两个完整句，以合于理想的“古”与黑暗的现实相对照，文字简洁凝炼，把内心的愤怒与感慨充分地表现出来。

陆龟蒙（？-882），字鲁望，姑苏（今江苏苏州）人，人称甫里先生，又号天随子。有《笠泽丛书》、《甫里集》。《新唐书·隐逸传》云：“不喜与流俗交，虽造门不肯见。不乘马，升舟设蓬席，赍束书、茶灶、笔床、钓具往来。时谓‘江湖散人’，或号‘天随子’、‘甫里先生’。”他的《江湖散人歌传》自云：“散人者，散诞之人也。心散，意散，形散，神散。既无羁限，为时之怪民。”可见他以散淡自处，努力放神于自然，无拘束地过着自得其乐的生活。他存诗600首，大部分是闲散隐逸之作。

皮陆唱和，在淡于世事的同时，特别关注个人生活，多摄取日常和身边的器具、景物、人事为诗料。《渔具诗》、《樵人十咏》、《酒中十咏》、《添酒中六咏》、《茶具十咏》，等等。连篇累牍地唱和，无非是酒、茶、渔钓、赏花、玩石等琐物、碎事和各种闲趣，两人又逞强争胜，夸巧斗靡。一题之下，成诗数十首，都是类似的情味，不免既繁杂而又单调，甚至给人空虚无聊之感。

司空图（837-908），所处的时代稍后于皮、陆，屡经动乱艰危，其避世思想的产生，跟战乱有着更为直接的联系。为了在退隐中获得心境的平静，司空图还进一步泯灭心中的是非和不平。他不可能像皮、陆那样津津有味地夸述渔樵隐逸之趣。蒿目时艰，苟全一身，其避世情怀内含浓重的悲凉，诗境一般比较凄冷。如《重阳阻雨》：

重阳阻雨独衔怀，移得山家菊未开。犹胜登高闲望断，孤烟残照马嘶回。

不愿去高处看乱离衰败景象。由节候的凄冷，进而推向内心的凄冷，形成冷寂淡漠的诗境。再如其所举以自矜的诗句，如“草嫩侵沙短，冰轻着雨消”（《早春》）、“人家寒食月，花影午时天”（残句）、“棋声花院闭，幡影石坛高”（残句）等等，所具有的韵致，都偏于清幽，可见司空图的淡泊诗境总是带有一丝孤冷，绝无皮、陆那样潇洒。

司空图是晚唐诗论家，其诗论的核心观点，见于他的几篇书信。在《与李生论诗书》中，他提出谈论诗首先要善于“辨于味”，诗歌的“味”用譬喻来说，不能够酸只是酸，咸只是咸，而要达到一种“咸酸之外”的“醇美”，或者说，是一种“味外之旨”。在同文中，他又用了一种相似的说法：“近而不浮，远而不尽，然而可以言韵外之致耳。”在《与极浦书》中，司空图说：

戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！

所谓“味外之旨”，“韵外之致”，所谓“象外之象，景外之景”，只是说法不同，意思是差不多的，即强调诗歌所要表现的，不是从语言意义层面上就可以理解的情绪或形象，而是语言意义层面之外的某种可以感受却不可究诘的韵味。这和一般所说含蓄、朦胧尚有所不同，它和中晚唐盛行的禅宗思想有较深的关系，带有一定的神秘色彩。从重视诗歌语言的特殊性、强调诗的作用在于引发联想而不在于描述和说明这一点来说，司空图的诗论对后人有重要的启发。南宋严羽的《沧浪诗话》和清代王士禛的“神韵说”，都受到他的影响。   

列于司空图名下的诗论著作尚有著名的《二十四诗品》。当代有的研究者提出此书实出于明人的伪托，这个问题尚有待深入研究，我们这里暂存疑。《二十四诗品》又名《诗品》，它把诗歌风格分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四品，在各品之下各以十二句四言诗加以解释，如《含蓄》：

不着一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。

这十二句中，有具体说明，也有曲折比喻，有些抽象与玄虚，这是因为风格毕竟是不容易直接说明和具体解释的。《二十四诗品》也颇重视诗的言外之旨，除上引“不着一字，尽得风流”，其他如“超以象外，得其环中”（《雄浑》）、“遇之匪深，即之愈稀”（《冲淡》）、“远行若至，临之已非”（《超诣》）等论述，均与前引司空图诗论相合。此书的长处是善于运用形象的语言来形容本不易说的诗境，给人以感性的体会。但书中其实不仅仅是谈诗的风格和境界，而常常是把创作方法、艺术境界、欣赏心理乃至诗人的生活态度混合在一起来谈，缺乏系统的理论，也不大讲究逻辑。

四、罗隐、聂夷中、杜荀鹤与韦庄

晚唐讽刺性短文写得最好的当数罗隐（833—910），字昭谏，余杭（今属浙江）人，曾十次应试都没能考中进士，只好浪迹天涯，最后东归吴越。有诗集《甲乙集》和《谗书》等。因为心中常有愤愤不平之气，他的作品对社会持有一种尖锐的批判态度。正如《唐才子传》所说：“诗文凡以讥刺为主，虽荒祠木偶，莫能免者。”罗隐《谗书》里的短文，大多数是以借古讽今、借物喻人的方式来抒写心中激愤，批评时俗弊端的，《秋虫赋》全文仅数十字：

秋虫，蜘蛛也，致身罗网间，实腹亦罗网间。愚感其理有得丧，因以言赋之曰：

物之小兮，迎网而毙，物之大兮，兼网而逝。而网也者，绳其小而不绳其大，吾不知尔身之危兮，腹之馁兮，吁！

这实际上是在写社会，强者捕食弱者，又为更强者所食，勾勒了一幅黑暗的社会图景，也表现了他绝望灰暗的心境。

他还善于借寓言、历史故事的旧话新说来揭示被人们忽略了的现象。如《西施》：“家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？”

聂夷中（837—？）是关注社会问题的诗人中比较出色的一个，他的几首诗都很著名，如《咏田家》：

二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。我愿君王心，化作光明烛。不照绮罗筵，只照逃亡屋。

杜荀鹤（846—904）也有几首诗写得很好，如《再经胡城县》：

去岁曾经此县城，县民无口不冤声。今来县宰加朱绂，便是生灵血染成。

韦庄（836—910）字端己，京兆杜陵（今陕西西安）人，乾宁元年（894）进士，曾任右补阙，后为西川节度使王建掌书记，前蜀建国，官至宰相。有《浣花集》。他的诗既不重字面的精心雕琢，很少有突出的个别字眼，也不用绮艳的色彩，而是以自然流畅为宗，以浅近而明丽的语言，表现淡运的意境，似乎较多取法于白居易的近体诗。他是晚唐五代杰出的词人，诗风与其词风颇为相近。韦庄的许多诗篇抒发了对唐末王朝衰亡、社会动乱的感慨，如《忆昔》“今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流”，《与东吴生相遇》“老去不知花有态，乱来唯觉酒多情”等等。他的长篇歌行《秦妇吟》写一个上层妇女在黄巢军队攻入长安以后的遭遇，曾传诵一时，后世失传，直到近代才又从敦煌遗文中发现。诗中固然表现了作者的阶级意识和对黄巢军队的仇视态度，但也确实反映了那种历史大震荡中的不少真实情形。从叙事技巧来说，它在唐代同类诗篇中也是相当特出的。

总之，晚唐讽刺性短文和批判性的诗歌，在揭露社会黑暗、反映下层百姓的艰辛苦难方面，具有以前很少见的尖锐、大胆，这确实为晚唐文学带来了一股生气。

五、李商隐

晚唐诗以李商隐为代表，在盛唐诗、中唐诗之后，开创了唐诗的第三重境界。从这三重境界前后相续的轨迹中可以看出：

第一，随着时代的盛衰变化，诗人的心理由宏放开朗转为沉潜细腻，诗歌情感由清晰转为隐晦，气势由张扬转为收敛；

第二，随着诗歌技巧的发展，语言由通脱平易变得越加雕琢邃密，结构由自然舒展变得精致工细；

第三，随着文人士大夫生活面缩小和对现实的失望，诗的内容由主要向外部世界摄取转为更多向内心体验搜寻。

但尽管这第三重境界在气概上不免有衰飒式微之感，但从诗歌发展角度看，它毕竟峰回路转，通过向内心世界的深入，别开了一个新的诗歌天地。在艺术上，它有它的特别之处，那就是近体诗语言技巧的精细绵密，情感表达方式的纡徐含蓄，结构布局的敛约回环，意境的深邃朦胧。

1、李商隐的生平（812-858）与创作

字义山，号玉溪生，河南人。从曾祖父起，父系中一连几代都过早病故。李商隐十岁，父亲卒于幕府。孤儿寡母扶丧北回郑州，“四海无可归之地，九族无可倚之亲”（《祭裴氏姊文》），虽在故乡，却情同外来的逃荒者。或者正是由于家世的孤苦不幸，加之瘦赢文弱，形成他易于感伤的性格，但同时也促使他谋求通过科举，振兴家道。在“悬头苦学”中获得高度的文化艺术修养，锻炼了他坚韧执着的追求精神。

李商隐谒令狐楚，受到赏识。令狐楚将他聘入幕府，亲自指点，教写今体文。楚子令狐綯（宣宗时宰相）又帮助他中进士。但就在这一年底，令狐楚病逝。李商隐于次年春入泾原节度使王茂元幕。王茂元爱商隐之才，将最小的女儿嫁给他。当时朋党斗争激烈，令狐父子为牛党要员，王茂元被视为亲近李党的武人。李商隐转依王茂元，在牛党眼里是“背恩”的行为，从此为令狐綯所不满。党人的成见，加以李商隐个性孤介，他一直沉沦下僚。

李商隐的人生理想仍是士大夫的传统模式，相信由仕进为宦而治天下是人生首要的责任，而且真心诚意地关心社会，对政治倾注了极大的热情。他的许多由个人真实情感而发的政治诗，实际上要比那些从功利观念出发的诗人的作品更有激情。但社会本身的衰败和个人潦倒的遭遇，又使他深感失望与愤慨，因而在诗中发出“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”（《贾生》）那样借古人自况怀才不遇的感叹。正如崔珏《哭李商隐》所言：“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”。

在个人生活方面，李商隐是一个极重感情的人。据说，他早年曾苦恋过一个女道士，并且可能有其他的恋爱经历，但都没有结果；婚后，他与妻子感情极好，然而妻子又在他三十九岁时去世。因此，在他心灵中，爱情带来的痛苦也是极深的。

政治上的失意潦倒，生活经历中爱而不得和得而复失的悲哀，使李商隐常被一种感伤抑郁的情绪纠结包裹，这种感情基调影响了他的审美情趣。

有《李义山诗集》。今人整理的诗集，以刘学锴、余恕诚的《李商隐诗歌集解》（四册，中华书局1988年版）为最好。

李商隐的咏史诗历来受到推重，而内容则多针对封建统治者的淫奢昏愚进行讽刺。如《隋宫》：

紫泉宫殿（在长安）锁烟霞，欲取芜城（扬州）作帝家。玉玺（国玺）不缘归日角（李渊），锦帆（龙舟）应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》？

写隋炀帝的逸游和荒淫，从已然推想到未然，从生前预拟死后，在含蓄微婉的抒情中，寓深刻的思致，尖锐的讽刺。

唐代后期，许多皇帝不重求贤重求仙，希企长生。李商隐一再予以冷嘲热讽。如《瑶池》：

瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声（周穆王在南游去黄竹路上，遇冻人，作《黄竹歌》三章以哀民）动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来？

《穆天子传》载：“天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣，曰：‘白云在天，山陵自出，道里悠远，山川间之，将子无死，尚能复来。’天子答之曰：‘予归东土，和洽诸夏，万民平均，吾顾见汝，比及三年，将复而野。’”本诗在传说的基础上虚构出西王母盼不到周穆王重来的场景，含意深长地说明了求仙无益，神仙也不能使遇仙者免于死亡。

李商隐是唐代咏物诗大家，他的咏物诗大多托物寓慨，表现诗人的境遇命运、人生体验和精神意绪。《流莺》、《蝉》等作品是代表作。

李商隐抒情之作中，最为杰出的是以无题为中心的爱情诗。这些诗在李诗中不占多数，却是李商隐诗独特的艺术风貌的代表。我国古代不少爱情诗的作者，往往以一种玩赏的态度来对待女子及其爱情生活。李商隐的爱情观和女性观是比较进步的，他以一种平等的态度，从一种纯情的而不是色欲的角度来写爱情、写女性。他对女子被深闭幽闺缺乏婚姻自主权，寄以极大的同情。他的爱情诗，情挚意真，深厚缠绵。如《无题》：

相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

一开头就说尽了离情别恨。颔联春蚕蜡炬，到死成灰。比喻中寓象征，至情至性，已经超越爱情而具有执著人生的永恒意义。颈联于细意体贴关注中见两心眷眷，两情依依。末联是近乎无望中的希望，更见情之深挚。

2、李商隐诗歌的朦胧多义及其成因：

李商隐的抒情诗，情调幽美。表达上常采取幽微隐约、迂回曲折的方式，常常一重情思套着一重情思，表现得幽深窈渺。为了表现复杂矛盾甚至怅惘莫名的情绪，他善于把心灵中的朦胧图象，化为恍惚迷离的诗的意象。这些意象分明有某种象征意义，而究竟要象征什么，又难以猜测，由它们结构成诗，略去其中的逻辑关系的明确表述，遂形成如雾里看花的朦胧诗境，辞意飘渺难寻。如《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

中间四句各用了一个典故：第三句用《庄子·齐物论》中庄生梦蝶的故事，呈现了一种人生的恍惚迷惘；第四句用《华阳国志》中蜀王望帝化为杜鹃，每到春天便悲啼不止、直至出血的故事，包含了一种苦苦追寻而又毫无结果的悲哀；第五句用《博物志》里海中鲛人泣泪成珠的故事，在这里具有浓厚的伤感意味；第六句虽不知出自何典，但中唐人戴叔伦曾以“蓝田日暖，良玉生烟”，形容可望而不可即的诗景（见司空图《与极浦书》），这里大致也是指一种朦胧虚幻的感觉。这样，四句中庄生梦蝶、杜鹃啼血、良玉生烟、沧海珠泪四个典故便传达了迷惘、悲哀、伤感、虚幻的情绪体验，并与开头两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”中的“无端”，末尾两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中的“惘然”交相映衬，构筑起全诗朦胧、伤感地追忆华年的情绪氛围。读者尽管难以明了《锦瑟》诗的思想内容，但那可供神游的诗境，却很容易在脑子里浮现。所以《锦瑟》虽号称难懂，却又家喻户晓，广为传诵。一篇《锦瑟》，聚讼纷纭。多种笺解，似皆有可通。这种可供多方面体味和演绎的现象，表现出李商隐诗歌多义性的特点。

多义在中国古典诗歌中本来很常见，比兴、象征、用典、暗示，情在言外，旨冥句中，都可以造成多义。但一种多义是易解可解的，一种多义则难解、不可确解。李商隐属于后者，诗歌往往是给读者提供多种解读的可能，构成解读上的复义。

李商隐诗的多义性有其自身的成因：

首先，与其意象的独特有一定联系。一般诗人所用意象，客观性较强，能以通常的方式去感知。李诗意象，多富非现实的色彩，诸如珠泪、玉烟、蓬山、青鸟、彩凤、灵犀、碧城、瑶台、灵风、梦雨，等等，均难以指实。这类意象，被李商隐心灵化了，是多种体验的复合。它们的产生，主要不是取自外部世界，而是源于内心，内涵远较一般意象复杂多变。

其次，大量用典。李商隐擅长对典故的内涵加以增殖改造，用典的方式也别开生面。他往往不用原典的事理，而着眼于原典所传达或所喻示的情思韵味。“庄生晓梦迷蝴蝶”，原典不过借以阐发万物原无差别的齐物我的思想而已，李商隐却抛开原典的哲理思索，由原典生发的人生如梦引入一层浓重的迷惘感伤情思。这些典故不是用以表达某种具体明确的意义，而是借以传递情绪感受。情绪感受所引发的联想和共鸣，可以是多种多样的。李商隐一生坎坷，对事物的矛盾和复杂性有充分的感受，结合他的体验和认识，常常把典事生发演化成与原故事相悖的势态，由正到反，正反对照，把人思想活动的角度和空间大大扩展了。如《嫦娥》：

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

嫦娥吃了不死之药，得成月中仙子，本是常人羡慕之事。李商隐一生有许多高远的追求，但结果是流落不偶，处于孤独寂寞的境地。他学过道，也熟悉女道士修仙的寂寞生活，大约正是基于这些感受和见闻，他设想嫦娥会因为天上孤寂而后悔偷吃了灵药。注家对诗旨猜测纷纷，说明这一典故经过反用之后，那种高远清寂之境和永恒的寂寞感，沟通了不同类型人物某种近似的心理，从而使诗可以从不同角度加以解读。

再次，与诗中独特的意象组合也很有关系。诗人内心体验极其纤细敏感，当其心灵受到外界某些触动时，会有形形色色的心象若隐若显的浮现。发而为诗，其意象往往错综跳跃，不受现实生活中时空与因果顺序限制。这种意象转换跳跃所造成的省略和间隔，便有待读者通过艺术联想加以连贯和补充。如《无题》：

      紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层？

意象和句子之间的情绪性跳跃都很大。诗人的内心有可能出现类似的意乱情迷的心象与幻觉。作为心象，把前后变化联系起来看，云浆未饮，旋即成冰，是追求未遂的幻化之象。“如何” 二句是与所追求的对象渺远难即之感，中间的跳跃变化，透露对方变幻莫测，难以追攀。这一切，不仅能够意会，而且可以是多种诱因（如爱情、交友、仕宦）导致的心事迷茫的感受。由于诗的产生，本身有多重诱因，加以读者面对意象的跳跃变化，又有各自的感受和艺术联想，因而在解读时会出现多义。

  最后，在于把心灵世界作为表现对象，许多诗歌所写的不只一时一事，乃是整个心境，并且他的心境又非常复杂。没落的时世，衰败的家世，仕途上、爱情上的失意，令狐綯的不能谅解，妻子王氏的早逝等等，种种情绪，互相牵连渗透，难辨难分。这种心理状态，被以繁复的意象表现出来的时候，便无法明确地用某时、某地、某事诠释清楚。在“无题”一类诗歌中，诗人表现的是萦绕于心间的一种莫名的愁绪，其来龙去脉自己都未必完全明白，诗也就加不上合适的题目而以“无题”名之。其中多数篇章只能看作是以爱情体验为中心的整个心境的体现。如《无题四首》其一：

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟，梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠（帷帐），麝熏微度绣芙蓉（褥子）。刘郎（刘晨入天台山寻仙不遇）已恨蓬山远，更隔蓬山一万重！

全篇写男主人公“梦为远别”醒来后思念对方的心境。但那种殷切期待中只迎来“空言”和“绝踪”的失望，那种已隔蓬山，更复远离的间阻之感，李商隐应该是有着现实体会的。诗中所表现的那种交织着希望与失望的凄迷心境，或许并非单纯由爱情失意所引起。

3、李商隐诗歌的贡献：

李商隐的诗歌创作，给在盛唐和中唐已经有过充分发展的唐诗以重大的推进，使其再次出现高峰：

第一、对心灵世界作出了前人未曾有过的深入开拓与表现。任何诗歌都这样那样地表现着心灵世界，李商隐的独特贡献，在于他对心灵世界的丰富层次，它的变化的复杂奥妙，它的清晰的和不清晰的难以言说的领域，做了前所未有的细腻、传神的展示。围绕表现心灵世界，他在对于诗歌语言潜在能力的发掘，比兴象征手法和典故运用等方面，亦有许多独到的探索。

第二、开拓了一个全新的艺术表现的领域：非逻辑的、跳跃的意象组合；朦胧情思与朦胧境界的创造；把诗境虚化。这样的非写实的艺术表现手法，不仅极大地扩大了诗的容量，且亦留给读者以更大的联想空间。就艺术表现手法的创新而言，在中国诗史上是空前的。

第三、在无题诗、咏史诗、咏物诗三种类型诗歌的发展上做出重要贡献。他所创写的无题诗，在诗歌中成为一种富有特色的新体式。他的咏史诗，情韵深长，善于突破“史”的拘限，真正进入“诗”的领域，将咏史诗的创作，往更具典型性、抒情性的境界推进。他的咏物诗，托物寄怀，表现诗人独特的境遇命运、人生体验和精神意绪，在物与我、形与神、情与理等类关系处理上做出了新贡献。

第四、在体裁方面，他的七律、七绝，深婉精丽，充分发挥了这两种诗体在抒写情感、表现心理方面的潜能。清代吴乔云：“唐人能自辟宇宙者，惟李、杜、昌黎、义山。”（《西昆发微序》）李商隐确实是继李白、杜甫、韩愈之后，再次为诗国开疆辟土的大家。