第二章  初唐文学

一般认为，唐代文学分为初、盛、中、晚四个阶段。自高祖武德至玄宗先天（618-712）年间为初唐阶段。从近百年的文学发展来看，为盛唐文学的繁荣作了许多必要的准备。

一、史书中的文学思想

唐初君臣以史为鉴，修史是文化史上值得一提的大事。从高祖下诏修史到贞观十年前后，短短二十年的时间，八部史书全部完成，分别是姚思廉撰《梁书》、《陈书》，李百药撰《北齐书》，令狐德棻撰《周书》，魏征撰《隋书》，李延寿撰《南史》、《北史》，房玄龄撰《晋书》。从这些史书中可以看出，唐初君臣对南朝齐、梁文风持批判态度，但在总体上还是肯定了文学的审美功能，提出了合南北文学之长的主张。魏征《隋书 ·文学传序》说：

江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。

这种对南、北文学不同特点的清醒认识，和“各去所短，合其两长”的文学主张的提出，是贞观时期唐太宗及其史臣们在总结历史经验时形成的对文学发展方向的一种共识。所谓“贵于清绮”是对追求声律辞藻的南朝诗风的概括，偏重于诗的声辞之美而言，宜于咏歌是其所长，缘情绮靡而流于轻艳纤弱则为其所短。“重乎气质”指北朝诗歌特有的真挚朴厚的情感力量和气势，贞刚壮大是其所长，而表现形式的简古质朴或理胜其词，则是一种缺憾。如何用南朝文学的声辞之美，来表现新朝的恢宏气象和刚健开朗的健康情思，是初唐诗人面临的课题，也是南、北诗风融合的关键。

二、律诗体制的完成

唐初的几代君主为了炫耀大唐帝国的治世气象，广引天下文士，编纂类书，赋诗唱酬。由此在唐初先后出现了几个宫廷文人集团。其中最具代表性的诗人，有太宗朝的虞世南、许敬宗，高宗朝的上官仪，武后时的“文章四友”（李峤、杜审言、苏味道、崔融），中宗时的宋之问、沈佺期等。这些宫廷文人，或位居显贵，或为帝王所奖掖，每有所倡，天下靡然成风。他们的大量创作，内容也不外歌功颂德、宫苑游宴，难以深入抒发情思，其意义主要在于维持了一种艺术风气。其中有的诗人，还对诗歌体制的建设作出了积极的贡献。

虞世南等人所编的《北堂书钞》、《文思博要》和《艺文类聚》等类书，成为宫廷诗人的作诗工具，以便于应制咏物时摭拾辞藻和事典，把诗写得华美典雅。这原为南朝文士作诗的积习，在虞世南和许敬宗等人的创作中均有所反映。尤其是许敬宗的诗，对仗虽工而流于雕琢，文采虽丽而无生气，缺乏美的情思意味。

在贞观诗坛的后期，介于贞观、龙朔之间，出现了一位重要诗人上官仪，形成一种诗风“上官体”。上官仪在贞观年间所作的应制诗，就以属对工切和写景清丽婉转而显得很突出。如《早春桂林殿应诏》中的“晓树流莺满，春堤芳草积”一联，即体现出诗人的杰出的写景技巧。再如《奉和山夜临秋》：

殿帐清炎气，辇道含秋阴。

凄风移汉筑，流水入虞琴。（平平平仄仄，平仄仄平平）

云飞送断雁，月上净疏林。（平平仄仄仄，仄仄仄平平）

滴沥露枝响，空濛烟壑深。

此诗中间四句对仗，但从格律上看仍然有对无粘；虽为奉和之作，但诗人对景物的观察极为细致，通过物色的动态变化，写出情思的婉转，把五言诗的体物写景技巧大大地推进了一步，成为人们模仿取法的一种新的诗体。《旧唐书》本传说：上官仪“工五言，好以绮错婉媚为本，仪既贵显，故当时颇有学其体者，时人谓之上官体。”

上官体的“绮错婉媚”，具有重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向。关于诗歌的对偶，刘勰《文心雕龙·丽辞》曾提出四对：“言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”上官仪撰《笔札华梁》两卷（残卷见张伯伟《全唐五代诗格汇考》54页），提出了“六对”、“八对”之说，以音义的对称效果来区分偶句形式，已从一般的词性字音研究，扩展到联句的整体意象的配置。宋人魏庆之《诗人玉屑》卷七引李淑《诗苑类格》说：“唐上官仪曰：诗有六对：一曰正名对，天地、日月是也（《笔札华梁》有例诗“送酒东南去，迎琴西北来”）；二曰同类对，花叶、草芽是也；三曰连珠对，萧萧、赫赫是也（此说不清楚，依《笔札华梁》，又名联绵对，重字当为句中二、三字，如“看山山已峻，望水水仍清”）；四曰双声对，黄槐、绿柳是也（《笔札华梁》有例诗“秋露香佳菊，春风馥丽兰”）；五曰叠韵对，彷徨、放旷是也（《笔札华梁》有例诗“放畅千般意，逍遥一个心”）；六曰双拟对，春树秋池是也（此说不清楚，依《笔札华梁》，似指单句内同一字复现且不连，如“夏暑夏不衰，秋阴秋未归”，“议月眉欺月，论花颊胜花”）。”另外，《笔札华梁》残卷中还有“隔句对”，即一、三句对，二、四句对，如“相思复相忆，夜夜泪沾衣。空悲亦空叹，朝朝君未归”；有“回文对”，如“情亲由得意，得意遂情亲”。

在他的作品里，有不少通过精妙对法来写景传神的佳句，如《奉和秋日即目应制》：“落叶飘蝉影，平流写雁行。”（仄仄平平仄，平平仄仄平）《入朝洛堤步月》：“鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”缘情体物，密附婉转而绮错成文。音响清越，韵度飘扬，有天然媚美之致，体现了一种较为健康开朗的创作心态和雍容典雅的气度，成为代表当时宫廷诗人创作最高水平的典型范式。在唐诗发展史上，它上承虞世南，下开“文章四友” 和沈佺期、宋之问。

“文章四友”中，以杜审言最有诗才。胡应麟《诗薮》说：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”杜审言现存的28首五言律，除一首失粘外，其馀的完全符合近体诗的粘式律。如他早年在江阴任职时写的《和晋陵陆丞早春游望》，曾被胡应麟誉为“初唐五言律第一”：

独有宦游人，偏惊物候新。（仄仄仄平平，平平仄仄平）

云霞出海曙，梅柳渡江春。（平平仄仄仄，平仄仄平平）

淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。（平仄平平仄，平平仄仄平）

忽闻歌古调，归思欲沾巾。（平平平仄仄，平仄仄平平）

以大地回春的绚丽风光反衬游宦者有家难归的悲哀，把江南早春清新秀美的景色写得极为真切，由此引起的浓厚的思乡之情，全融入明秀的诗境中，显得极为高华雄浑。尤其是颈联的“云霞出海曙，梅柳渡江春”，生动地写出了春的气息，给人以华妙超然之感。

李峤的诗歌创作，因重技巧而乏情思，藻丽有馀而雄浑不足，总的说来不如杜审言。这与他一生仕宦显达而较少挫折不无关系。李峤的诗，以工整的五言律为主，在这方面下过很深的工夫。他的一百二十多首五言咏物诗，多为奉命或应制之作，故缺乏生意，无多少可取之处；但这些诗大都是合律的，且十分讲究修辞技巧，在当时五言律的发展过程中起到推动作用。

五律的定型，是由宋之问和沈佺期最后完成的。他们的生年晚于李峤和杜审言，因文才受到赏识而选入朝中做官，是武后时期有代表性的台阁诗人。置身宫禁而优游卒岁的馆阁生活，使他们的诗歌创作多限于应制酬唱和咏物、赠别，点缀升平，标榜风雅，难免以词藻文饰内容贫乏之弊。同时，也使他们有较为充裕的时间琢磨诗艺，在诗律方面精益求精，回忌声病，约句准篇。具体作法是，除了一联之中轻重悉异之外，还要求上一联的对句与下一联的出句平仄相粘，并把这种粘对规律贯穿全篇，从而使一首诗的联与联之间平仄相关，通篇声律和谐。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》说：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”这是最早有关“律诗”定名的记载，故沈、宋之称，也就成为律诗定型的标志。

之所以如此，是因为以遵守粘对规则为声律格式的五言律的定型，在唐代近体诗的演变过程中实具有关键性的意义。它不仅完成了由永明体的四声律到唐诗平仄律的过渡，有易于识记和掌握运用之便；而且具有推导和连类而及的作用，是一种可以推而广之的声律法则。如在五言近体的范围内，即可由五言律，推导出五言排律和五言绝句的体式。更为重要的是，可以在五言律的基础上，推导出一个近体七言诗的声律格式，如七律、七绝等。所以，在五言律趋于定型后，杜、李、沈、宋等人即成功地把这种律诗的粘对法则应用于七言体诗歌，于中宗景龙年间完成了七言律诗体式的定型。

各种律诗体式的定型，为诗歌艺术的发展创造了有利条件。尽管沈、宋等人在任职馆阁期间所写的应制五律和七律鲜有可观者，但磨练出了一套律诗的声律技巧，一旦他们因政治变故而遭谪贬，有了不吐不快的真情实感之后，就容易写出情韵俱佳的优秀作品。杜审言写得最好的五律，是在中宗复位时，他因曾依附武后男宠二张（张昌宗、张易之）而被流放峰州后创作的。与此同时，宋之问和沈佺期也因相同的缘由而被流放岭南，他们同样也写出了较好的作品。如宋之问的五律《度大庾岭》：

度岭方辞国，停轺(yao)一望家。（仄仄平平仄，平平仄仄平）

魂随南翥鸟，泪尽北枝花。（平平平仄仄，仄仄仄平平）

山雨初含霁，江云欲变霞。（平仄平平仄，平平仄仄平）

但令归有日，不敢恨长沙。（仄平平仄仄，仄仄仄平平）[“令”为平声]

未到贬所而先想归期，一种含泪吞声的感怆情思表现得真切细腻，见不到任何着意文饰的痕迹，而诗律和对仗却十分的工整。再如《渡汉江》：

岭外音书断，经冬复历春。（仄仄平平仄，平平仄仄平）

近乡情更怯，不敢问来人。（仄平平仄仄，仄仄仄平平）

这是一首写得十分精彩的五绝，具有声情并茂、意在言外的艺术感染力，与后来盛唐诗人的作品已相去不远了。

在当时，七言律写得较好的是沈佺期。如他于流贬途中写的《遥同杜员外审言过岭》：

天长地阔岭头分，去国离家见白云。（平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平）

洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。（仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平）

南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。（平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平）

两地江山万馀里，何时重谒圣明君。（仄仄平平仄平仄，平平平仄仄平平） 

与他流放岭南所作的五言律相同，此诗表达一种无可奈何的伤感心境，无意修饰，却写得有情有景，声律调谐流畅而蕴含深厚，是早期七言律的成熟之作，被后人称为初唐七律的样板。

总之，经过杜、李、宋、沈等人的不懈努力，从武后至中宗景龙年间，唐代近体诗的各种声律体式已定型，并出现了一批较为成功的作品。

三、初唐四杰与诗风变革

“四杰”大都生于唐贞观年间，卢、骆生年较早，约比王、杨长十馀岁。四人的创作个性是不同的，所长亦异，其中卢、骆长于歌行，王、杨长于五律。但他们都属于一般士人中确有文才而自负很高的诗人，官小而才大，名高而位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，郁积着不甘居人之下的雄杰之气。

“四杰” 的创作活动集中在唐高宗至武后时期，当他们以才子齐名出现于文坛而崭露头角时，怀着变革文风的自觉意识，有一种十分明确的审美追求。杨炯在《王勃集序》中说：

尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带[即“映带”，指双关手法]以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。

所谓龙朔初载的“文场变体”，是指高宗龙朔年间以上官仪为代表的宫廷诗风。杨炯反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。这是当时诗风变革的关键，也是以“四杰”为代表的一般士人的诗风与宫廷诗风的不同所在。

“四杰”作诗，重视抒发一己情怀，作不平之鸣，因此在诗中开始出现了一种壮大的气势，有一种慷慨悲凉的感人力量。如王勃《游冀州韩家园序》所说：“高情壮思，有抑扬天地之心；雄笔奇才，有鼓怒风云之气。”这种壮思和气势，在他们创作的较少受格律束缚的古体和歌行中表现得尤为充分。特别是卢、骆的七言歌行，气势宏大，视野开阔，写得跌荡流畅，神采飞扬，较早地开启了新的诗风。如卢照邻的《行路难》：

君不见，长安城北渭桥[渭水上的桥梁]边，枯木横槎卧古田。昔日含红复含紫，常时留雾亦留烟。春景春风花似雪，香车玉舆恒阗咽[拥挤]。若个游人不竞攀，若个娼家不来折！娼家宝袜[女子束于腰间的彩带]蛟龙帔（pei,去声）[衣饰物]，公子银鞍千万骑。黄莺一一向花娇，青鸟双双将子戏。千尺长条百尺枝，月桂星榆相蔽亏。珊瑚叶上鸳鸯鸟，凤凰巢里雏鹓儿。巢倾枝折凤归去，条枯叶落任风吹。一朝憔悴无人问，万古摧残君讵知？……

诗人从渭桥边枯木横槎所引发的联想写起，备言世事艰辛和离别伤悲，蕴含着强烈的历史兴亡之叹。其眼光已不局限于宫廷而转向市井，其情怀已不局限于个人生活而进入沧海桑田的感慨，进而思索人生的哲理。所以此诗的后半部以 “人生贵贱无始终，倏忽须臾难久持。谁家能驻西山日？谁家能堰东流水？”的议论为转折，跨越古今，思索历史和人生，夹以强烈的抒情。将世事无常和人生有限的伤悲，抒写得淋漓尽致。胸怀开阔，气势壮大。

卢照邻的《长安古意》也写得很出色，借对古都长安的描写，慨世道之变迁而伤一己之湮滞。在极写车骑、宫殿、林苑、妖姬、歌舞的豪华后，笔锋突然一转：

自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公[张汤等汉代权贵]。节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。寂寂寥寥扬子[扬雄]居，年年岁岁一床书。独有南山[终南山]桂花发，飞来飞去袭人裾。

在流动不已的宇宙中，荣华富贵不过如过眼烟云，终归幻灭；而这种穷奢极侈的生活又建筑在多少失志人们的贫困之上。这种对于人生的叹息，是渴望建功立业而不被知遇之后的愤激情怀的产物，它表现出来的不是悲观厌世，而是对于青春长在，功业不朽的强烈向往，感情基调可谓昂扬壮大。闻一多说此诗“放开了粗豪而圆润的嗓子”，有着“生龙活虎般腾踔的节奏”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》）。

骆宾王《帝京篇》的描写内容和抒情结构亦复如此，而思路更为开阔。诗人从当年帝京长安的壮观与豪华写起，首叙形势之恢弘、宫阙之壮伟；次述王侯、贵戚、游侠、倡家之奢侈无度；但很快就进入议论抒情，评说古今而抒发感慨：

古来荣利若浮云，人生倚伏信难分；始见田窦相移夺，俄闻卫霍有功勋。未厌金陵气，先开石椁文。朱门无复张公子，灞亭谁畏李将军。相顾百龄皆有待，居然万化咸应改。桂枝芳气已销亡，柏梁高宴今何在？春去春来苦自驰，争名争利徒尔为。……已矣哉，归去来，马卿辞蜀多文藻，扬雄仕汉乏良媒。三冬自矜诚足用，十年不调几邅回。汲黯薪逾积，孙弘阁未开，谁惜长沙傅，独负洛阳才！

以浓烈的感情贯注于对历史人生的思索之中，从而使诗的抒情深化，带有更强的思想力量，形成壮大的气势。在诗中，作者还直接抒发了自己沉沦下僚而 “十年不调”的强烈不满，这种愤愤不平，使诗的内在气势更加激越昂扬。宫廷诗人应制咏物以颂美为主的写诗倾向，至此完全转向了独抒怀抱。

卢照邻、骆宾王的创作个性，在七言歌行体中得到了较为充分的表现。七言歌行是七言古诗与骈赋相互渗透和融合而产生的一种诗体，在发展过程中又吸收了南朝乐府和近体诗的一些影响。以五、七言为主而夹杂少量三言的体式，本身就有一种流动感，骈赋中间的蝉联句式，往往能使全篇的气势为之一振。

“四杰”所写的五言律，尤其是王勃和杨炯的五律，透露出一种非常自负的雄杰之气和慷慨情怀，这主要反映在他们羁旅送别之作和边塞诗中。“四杰”的送别诗，于伤别之外，尚有一种昂扬的抱负和气概，使诗的格调变得壮大起来，如王勃的《送杜少府之任蜀川》：

城阙辅三秦，风烟望五津。（平仄仄平平，平平仄仄平）

与君离别意，同是宦游人。（仄平平仄仄，平仄仄平平）

海内存知己，天涯若比邻。（仄仄平平仄，平平仄仄平）

无为在歧路，儿女共沾巾。（平平仄平仄，平仄仄平平）

这是“四杰”送别诗中最有名的一首。虽意识到羁旅的辛苦和离别的孤独，但没有伤感，没有惆怅，只有真挚的友情和共勉，心境明朗，感情壮阔，有一种好男儿志在四方的英雄气概。再如杨炯的《从军行》：

烽火照西京，心中自不平。（平仄仄平平，平平仄仄平）

牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。（平平平仄仄，仄仄仄平平）

雪暗凋旗画，风多杂鼓声。（仄仄平平仄，平平仄仄平）

宁为百夫长，胜作一书生。（平平仄平仄，仄仄仄平平）

边塞是当时士人幻想建功立业的用武之地，尽管“四杰”中的王、杨、卢都从未到过边塞，然而他们在诗中表现的立功边塞的志向和慷慨情怀，却显得十分强烈。这种激扬文字的书生意气，是构成其诗歌“骨气”的重要因素，也是“四杰”诗风与宫廷诗风迥然有异的内在原因。闻一多《唐诗杂论·四杰》说：“正如宫体诗在卢、骆手里是从宫廷走到市井，五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。”

但“四杰”诗风亦属“当时体”，并没有完全摆脱当时流行的宫廷诗风的影响。他们的一些作品，讲究对偶声律，追求词采的工丽和韵调的流转，不免有雕琢繁缛之病。杨炯是“四杰”中以五律见长的诗人，其现存的14首五言律，完全符合近体诗的粘式律，不能不说是一种有意的追求。在促成五言律的定型化方面，他与杜审言以及沈、宋等台阁诗人所起的作用是相同的。杜甫《戏为六绝句》：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”

四、陈子昂与唐诗风骨

作为在武后时期才登上诗坛而崭露头角的诗人，陈子昂与沈、宋等人同属于受重视的新进庶族士人，有着相同的被起用的社会政治文化背景。然而，当馆阁诗人醉心于应制咏物、寻求诗律的新变时，陈子昂的诗歌创作却表现出明显的复古倾向，主张恢复古诗比兴言志的风雅传统。这使他的诗呈现出与当时朝中流行的馆阁体完全不同的精神风貌。

复归风雅，是陈子昂振起一代诗风的起点，集中体现为他创作的38首《感遇》诗。这些诗非一时一地之作，但基本上都作于诗人入仕之后，其中有很多首与作者的政治活动有直接的关系，具有强烈政治倾向。陈子昂是个具有很浓政治色彩的诗人，借《感遇》来恢复风雅比兴美刺的兴寄传统，使诗歌创作具有较强的思想性和干预现实的作用，这是其所得。其失则在于，这种复古易重蹈古诗以比兴手法论理寄慨的构思方式，简单地将抽象思辩附著于感性形象之上，以诗言理而缺乏艺术感染力。

在《感遇》诗里，有一部分是表现作者侠肝义胆的述怀言志之作，将匡时济世的人生抱负化为慷慨悲歌的情思，具有昂扬壮大的感情气势。如《感遇》其三十五：

本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉。谁言未忘祸，磨灭成尘埃。

此诗作于诗人第一次随军北征期间，亲临沙场，有感于心，情动于中而形于言。这种兴寄方式，已突破了古诗美刺比兴的传统局限，直接建安诗人的梗慨多气，虽在表现形式上带有受阮籍《咏怀》诗影响的痕迹，但没有兴寄无端的苦闷，而是蕴藏着壮伟情怀，展现出不甘平庸、积极进取的精神风貌。从“四杰”开始的那种渴望建功立业的昂扬情调，在陈子昂的这类兴寄之作里更显激越，带有壮怀激烈、拔剑而起的豪侠之气。

积极干预社会，干预政治，以强烈的不平反抗权贵，揭露时政锢弊，也是陈子昂诗的显著特点。如《感遇》其九揭露武周集团借图谶愚民的虚妄，其十七斥责武后佞佛殃民，其二十九反对穷兵黩武的扩张政策，都表现他的骨鲠之气。这比之四杰对荣华富贵的泛泛讥刺，又明显进了一步。

为实现自己建功立业的理想，陈子昂再次从军。神功元年（697），他随建安郡王武攸宜北征契丹，军次渔阳。由于建议未被采纳而钳默下列，因登蓟北城楼，他有感于从前此地曾有过的君臣际遇的往事，写了题为《蓟丘览古赠卢居士藏用》的组诗，慨叹时光流逝，古人的不朽功业已成陈迹，而往时的种种际遇难见于今世，有种抱负无法实现的悲愤。经过魏晋以来个性意识的觉醒和成长，陈子昂即使在追求功业时，也不甘把自己视为君权的附属品，而要求获得相当的尊重，以带有某种平等性的君臣知遇为理想。所以他的诗中，反复咏唱燕昭王礼贤下士，使得郭槐、乐毅等英才得以施展智能的故事。《蓟丘览古》中《燕昭王》一首不胜感慨地追怀道：

南登碣石馆，遥望黄金台。丘陵尽乔木，昭王安在哉？霸图怅已矣，驱马复归来。

在写这组诗的同时，他写下了千古绝唱《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

这首诗中弥满的力量，正在于突破了一时一事的拘限。这里，无须藻饰，无须刻画，以无限的时间和无穷的空间为背景，高耸起一个伟大而孤傲的自我，给人以崇高的美感。

总的说来，壮伟之情和豪侠之气，是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是他倡导的风雅兴寄中能反映一个时代士人精神风貌的新内容，被称为唐诗风骨的东西。提倡风骨和兴寄，对于当时诗风的变革有积极的推动作用，陈子昂较早在创作中体认到这一点，并有十分明确的理论表述。他在《与东方左史虬修竹篇序》里说：

文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。

在这篇诗序里，陈子昂第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨、没有兴寄的作品。这样，复归风雅的目的就不只是美刺比兴，而是要追踪多悲凉慷慨之气的建安风骨，寄托济世的功业理想和人生意气，与片面追求藻饰的齐梁诗风彻底地划清了界限。其次，他提出了一种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的诗美理想，要求将壮大昂扬的情思与声律和词采的美结合起来，创造健康而瑰丽的文学。

陈子昂从理论和创作两个方面，为唐诗注入蓬勃的生命力，清除南朝诗歌和唐初宫廷诗风的弊病。不仅在文学上，而且在更广义的精神上，开启了盛唐一代诗人，赢得后代的仰慕。

陈子昂的诗以汉魏五言古体为主，几乎没有七言诗，律诗的数量也相当少。而后二者，正是在南朝兴盛起来的体式，看来他对此多少是有意回避的。

五、张若虚与唐诗兴象

经过九十馀年的发展，初唐诗歌在题材范围的扩大、体物写景技巧的成熟、声律的完善和风骨的形成等诸多方面，已为唐诗艺术的繁荣奠定了基础。与此同时，刘希夷和张若虚的诗歌在赞美青春、表现对生命永恒的渴望的同时，在诗歌意境的创造方面，也提供了成功的经验。

刘希夷略晚于四杰中的卢、骆，而比陈子昂稍前。代表作是《代悲白头翁》：

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，坐见落花常叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子，须怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无人识，三春行乐在谁边。宛转蛾眉能几时，须臾白发乱如丝。但看旧来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。

一方面是韶华易逝，青春不永，另一方面是万物生生不息，衰而又新。所以在伤感之中，又透露出对大自然的永恒生命力的向往。诗中的情思，也并不限于女子的自叹自怜，而包含了更广泛的人生哲理。诗人用明快轻捷的七言歌行体来处理人世沧桑之感，笔调流丽，遂使全诗避免了沉重颓丧之感，而呈现为美丽动人的青春惆怅。此诗拟古乐府，题又作《白头吟》。古辞写女子毅然同负心男子决裂，刘希夷则赋予了全新的内容。此诗在敦煌遗书中存有三个写本，可见在唐代流传之广。

张若虚与贺知章、张旭和包融齐名，被称为“吴中四士”。他的诗仅存两首，但一篇《春江花月夜》，就奠定了他在唐诗史上的大家地位。《春江花月夜》为乐府古辞，本是吴地民歌，曲调创始于陈后主。《乐府诗集》录有七首，温庭筠诗晚出，为嘲讽隋炀帝之作；其余五篇均出现于张若虚之前，全是五言短章。此诗变五言为七言，改短章为长篇歌行，赋予了它全新的内容，将画意、诗情与对宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑透彻的诗境。诗人先从春江月夜的宁静美景入笔：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水。

月色中，烟波浩淼而透明纯净的春江远景，展示出大自然的神奇美妙。诗人在感受这美丽景色的同时，沉浸于对似水年华的体认之中，情不自禁地由江天月色，引发出对人生的思索。由时空的无限，遐想到了生命的无限，感到神秘而亲切，表现出一种更深沉、更寥廓的宇宙意识。诗人似乎在无须回答的天真提问中得到了满足，然而也迷惘了，因为光阴毕竟如流水，一去难复返。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西新。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

从“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”开始，诗人转而叙写人间游子思妇的离愁别绪，明净的诗境中，融入了一层淡淡的忧伤。这种从优美而来的忧伤，随月光和江水流淌于心上，徐缓迷人。当全诗以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”收束时，仍有一种令人回味不尽的绵邈韵味。

明清以来的诗论家对本诗的艺术特色作了不少细致的分析，评价极高。如王夫之说：“句句翻新，千条一缕，以动古今人心脾，灵愚共感。”（《唐诗评选》）王闿运说：“孤篇横绝，竟为大家。”梁启超说它像“虎跑泉泡的雨前龙井，望去连颜色也没有，但吃下去几点钟，还有余香留在舌上。”闻一多认为此诗“替宫体诗赎清了百年的罪”，是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）。当然，严格说来此诗不能算是宫体诗。

张若虚和刘希夷在诗歌意境创造上取得的进展，如将真切的生命体验融入美的兴象，诗情与画意相结合，浓烈的情思氛围，空明纯美的诗境，表明唐诗意境的创造已进入炉火纯青的阶段，为盛唐诗的到来作了艺术上的充分准备。兴象玲珑、不可凑泊的盛唐诗的随之出现，也就是十分自然的了。

六、王绩与王梵志

王绩与王梵志是初唐时期诗风较为独特的两位诗人。

王绩字无功，号东皋子，是隋朝大儒王通的弟弟，在隋、唐之际，曾三仕三隐。心念仕途，却又自知难以显达，故归隐山林田园，以琴酒诗歌自娱。曾作《解六合丞还》：“我家沧海白云边，还将别业对林泉。不用功名喧一世，直取烟霞送百年。彭泽有田惟种黍，步兵从宦岂论钱。但使百年相续醉，何辞夜夜瓮间眠。”自谓“此日长昏饮，非关养性灵。眼看人尽醉，何忍独为醒”（《过酒家五首》其二）。他的诗歌创作，是其冷眼旁观世事时化解心中不平的方式，创造出一种宁静淡泊而又朴厚疏野的诗歌境界。其代表作为《野望》：

东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。

以平淡自然的话语表现自己的生活情感，写得相当真切，有一种不施脂粉的朴素美。翁方纲评价王绩时说：“王无功以真率疏浅之格，入初唐诸家中，如鸾凤群飞，忽逢野鹿，正是不可多得也。”（《石洲诗话》）联系此诗，洵非虚言。

王绩诗歌的主要贡献在于反映山水田园的诗作，可以说是连接东晋与盛唐的纽带。但总的说来，他的诗过于客观、冷静，缺少陶诗那种内在的理想和热情。如“闭门常乐，何须四邻”（《郊园》），“无人堪作伴，岁晚独悠哉”（《题黄颊山壁》），可以看出他在自我陶醉的同时，心灵也是孤寂的。

王梵志的五言诗在唐代曾经广为流传，对于古代诗歌的通俗化起过重要作用。但是，明代以后，他的名字长期寂寞无闻，甚至被排除在唐代诗人之外，因此《全唐诗》未收录他的诗。直到敦煌藏经洞发现唐人手写本王梵志诗以后，这位五言通俗诗人才重新引起人们的重视。

王梵志诗已经发现三十多种敦煌写本，明确署名为王梵志的有五种。今有《王梵志诗研究》，共收诗390首，大体可见其全貌。

王梵志的五言诗，通俗浅白，善于描摹人情物态，特别是吸取了民歌讥刺嘲讽、调侃诙谐的艺术手法。有些诗在立意、构思方面十分独特：

城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。

我见那汉死，肚里热如火。不是惜那汉，恐畏还到我。

世无百年人，强作千年调。打铁作门槛，鬼见拍手笑。

富儿少男女，穷汉生一群。身上无衣挂，长头草里蹲。

他人骑大马，我独跨驴子。回顾担柴汉，心下较些子。

这些诗歌述情说理，通俗易懂，但也有失之于粗糙的弊端。皎然《诗式》称其诗“跌宕格·骇俗品”，足见其艺术特色。