第六章 中唐文学
安史之乱是唐王朝由极盛走向衰落的标志，也在士人心里投下了巨大阴影。在此之前，生活于和平环境中的士人，存有强烈的功名愿望。可战争爆发后，武将有了用武之地，而文士被排挤到社会边缘，再也看不到锦绣前程了。残酷的现实，使他们颇多生不逢时之感，热切的仕进欲望为消极避世的隐逸情怀所取代，诗中颇多无奈的叹息和冷落寂寞的情调。
大历诗风，指的是大历至贞元年间（766-804）活跃于诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。这些诗人的大多数，青少年时期是在开元太平盛世度过的，受过盛唐文化的熏陶；可由安史之乱引发的近十年的空前战乱，使他们的心理状态产生了明显的变化，失去了盛唐士人的昂扬精神风貌。他们的诗，不再有李白那种非凡的自信和磅礴气势，也没有杜甫那种反映战乱与社会现实的激愤和深广情怀，尽管有少量作品仍存盛唐馀韵，也写民生疾苦，但大量作品表现出一种孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。这使诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，虽有风味而“气骨顿衰”（胡应麟语）。
唐诗经过大历年间一度中衰之后，在唐德宗至唐穆宗（779-824）的四十馀年时间里又渐趋兴盛，并于唐宪宗元和年间（806-820）达到高潮。这个时期，名家辈出，流派分立，诗人们着力于新途径的开辟，新技法的探寻以及诗歌理论的阐发，创作出大量极富创新韵味的各体诗歌，而韩孟诗派就是进行这种新变的第一诗人群体。
与韩孟诗派同时稍后，中唐诗坛又崛起了以白居易、元稹为代表的元白诗派。这派诗人重写实、尚通俗，走了一条与韩孟诗派完全不同的创作道路。清人赵翼说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。”（《瓯北诗话》卷四）他们中包括张籍、王建、元稹、白居易、李绅等人。
以前人们曾把这一新诗潮称为“新乐府运动”。自胡适在《白话文学史》中提出“新乐府运动”的概念后，建国后各种文学史都认为在中唐诗坛存在一场由白居易领导，元稹、张籍、王建等人参加的“新乐府运动”。80年代以来，许多学者撰文，认为中唐时期并不存在一个有领导、有纲领的所谓运动，如罗宗强、王运熙等人均持这种观点，主要理由是：第一，当时从事新乐府创作的人数极少，时间很短，作品有限，很难说构成了一场运动；第二，“新乐府”作为一个诗体的概念是不科学的，其内涵和外延均不确切，它与讽喻诗既有联系又有区别，新乐府可以说是讽喻诗诸多样式中的一种，而不能将二者混为一谈。
以往人们所说的“新乐府”，是一种用新题写时事的乐府式的诗，这里所说的“乐府式”，主要是体现了“感于哀乐，缘事而发”的精神。早在安史之乱前后，杜甫就曾以乐府风格的诗篇针砭现实，《兵车行》、《丽人行》等摆脱古题，“即事名篇”（元稹《乐府古题序》），其实已经是一种新题乐府，只不过“新乐府”的观念没有被明确提出。从贞元末（804）至元和初（806），张籍、王建、元稹、白居易、李绅诸人先后步入仕途。 他们作为新进官员，具有较高的政治热情和积极表现自己的愿望，而元和初宪宗颇思振作，这也给他们带来一种兴奋。因此，他们彼此唱和，相互呼应，热情地以诗歌形式宣传自己的政治主张，反映各种严峻的社会问题，企图把诗歌作为有力的政治工具来使用。诸人中，张、王最早从事这一类型的写作，而“新乐府”概念的形成，则始于李绅的《乐府新题》二十首。其诗已佚，但从尚可知道的诗题来看，其内容特点是清楚的。李绅的创作引起元稹、白居易的热烈响应，并把新乐府的创作推向高潮，白氏的《新乐府》五十首，成为这一新诗潮的代表作。这一诗潮的高峰期为元和四年（809）前后，为时不很长。
第一节 刘长卿、韦应物与大历十才子
大历诗歌的产生，主要出于两大诗人群体，一是以长安和洛阳为中心的钱起等“十才子”诗人，作品多为题赠送别之作；再就是长期在江南任职的地方官诗人，如刘长卿、韦应物、李嘉祐、戴叔伦等，作品大多描写山水风景。
一、刘长卿
洛阳人，字文房，主要创作活动在安史之乱以后，是位地道的大历诗人。天宝十一年（752）登进士第。入仕后因刚直犯上，两遭谪贬，一生的大部分时光是在逆境中度过的。长期的悒郁寡欢，使他的诗歌于冷落寂寞的情调中，又平添了一些惆怅衰飒的心绪，显得凄清悲凉。
其诗歌多体现进退失据、孤寂无助的茫然失落感和莫名的惆怅，如《送李录事兄归襄邓》云：“十年多难与君同，几处移家逐转蓬。白首相逢征战后，青春已过乱离中。”面对战乱后到处一片残破凋零的景象，诗人不胜沧海桑田、人生变幻之感，对国家的命运和自己的前途都丧失了信心。时运不济的感伤和惆怅，在刘长卿的诗中是层层递进的，人生失意的凄凉之感，融入黯淡萧瑟的景物描写中，尤显浓重深长。如被后人称为“中唐妙唱”的《重送裴郎中贬吉州》一诗中，他借送人之际，写下了这样沉痛的诗句：
猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。
诗中充满孤独和感伤，一种由悲剧命运支配的孤寂惆怅的生存体验，与特定时代的衰败萧索景象相结合，汇聚成生不逢时的冷漠寂寥情调，在他的诗里反复出现，以致于诗歌意象的构成也带有某种类型化的倾向。
他是个最喜欢吟咏秋风、夕阳的诗人，诸如“寒渚一孤雁，夕阳千万山”（《秋杪干越亭》）；“山含秋色近，鸟度夕阳迟”（《陪王明府泛舟》）； “万里通秋雁，千峰共夕阳”（《移使鄂州次岘阳馆怀旧居》）；“帆带夕阳千里没，天连秋水一人归”（《青溪口送人归岳州》）。秋风的冷色调与夕阳返照的黄昏，构成了刘长卿诗歌独特的底色，形成凄清、萧索的秋之色调。除此之外，“寒山”、“白云”、“芳草”、“落叶”等意象，在刘长卿诗里的出现频率也相当高
刘长卿的才智并不很出众，正如中唐高仲武《中兴间气集》所批评的那样：“大抵十首以上，语意稍同。”这恐怕不仅是“思锐才窄”（高仲武语）的问题，而更多是由于生活面过于狭窄、视野不够开阔的缘故。可在当时和后代的影响却很大。他的五言诗写得最好，曾自许为“五言长城”，用较短的五古和五律、五绝写离别与山水景物，颇多极富意味的优秀之作。最为著名的是《逢雪宿芙蓉山主人》：
日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。
文字省净优美而意境幽远，然而弥漫着一层难以言说的冷漠寂寥的情思，透露出浓重的衰飒索寞之气。
二、韦应物
韦应物（约737—约791），京兆万年（今陕西西安）人，曾任左司郎中、江州刺史、苏州刺史。有《韦苏州集》。他出身贵族，父亲韦銮和伯父韦鉴都是有名的画家。在他早期所写的一部分作品里，不乏昂扬开朗的人生意气，《寄畅当》云：“丈夫当为国，破敌如摧山。何必事州府，坐使鬓毛斑。”这种气势壮大的诗作，明显地带有刚健明朗的盛唐馀韵。在他后期的作品里，慷慨为国的昂扬意气消失了，代之以看破世情的无奈和散淡。所谓“乡村年少生离乱，见话先朝如梦中”（《与村老对饮》）。令人眷恋的盛世已去而不返，一切有如梦境，诗人对从政已感失望，感情退回到个人生活的小天地里，欣赏山水之美和闲静乐趣，从中寻求慰藉。
他不仅在人格上要“等陶”、“慕陶”即向陶渊明看齐，而且作诗也要“效陶体”，向往隐逸的宁静，有意效法陶渊明的冲和平淡，成为韦应物诗歌创作的主导倾向，往往能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。气貌高古，清雅闲淡，自成一家之体。但是，韦应物毕竟不像陶渊明那样心头充满了对乡村生活的真挚热爱和对官场生活的深切厌恶，因此诗中缺乏一种对田园的亲切感，没有把田园生活看作是他的理想与归宿，因此写来总不如陶渊明诗那么自然、真切。
他对大自然的观察、体验十分细致，能够以很高的审美能力、鉴赏水平为基础运用语言技巧，因而写出了不少浑然一体、情景交融、篇句俱佳的诗歌，如《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
以极简洁的景物描写，传神地写出了闲适生活的宁静野逸之趣和清幽空寂的人生情怀，在宁静的诗境中，有一重冷落寂寞的情思氛围。司空图所谓的“澄淡精致”（《与李生论诗书》），是比较准确的评价。具体说来，韦诗在意境上追求恬淡澄明、自然秀丽，在意脉上追求连贯流畅，在遣词用字上注意锤炼推敲，可以说较好地结合了陶渊明与二谢之长而自成一格。在某种意义上说，他与王维较为相近，但他的那种意在脱俗的清峻格调，又不同于王维的出于禅理的空灵。
三、大历十才子
“十才子”之名，最初见于中唐诗人姚合编的《极玄集》，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审。他们的生平大都不详，因大历初年在长安参加重要的唱和活动而为世人所瞩目。他们的创作成就高低不一，所长亦各异。如钱起才能很全面，其诗各体皆工，被公认为十才子之冠，与刘长卿并称“钱刘”。李端才思敏捷，善于作应酬的送行诗。卢纶曾到过边塞，其《塞下曲》云：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。” “十才子”齐名的一个重要原因，还在于主要创作倾向和诗风的相近。他们的生活态度，在钱起的《县中池竹言怀》一诗中表现得很典型，所谓“官小志已足，时清免负薪。卑栖且得地，荣耀不关身。自爱赏心处，丛篁流水滨。”不再像前辈盛唐诗人那样充满兼济理想，真正的兴趣也不在政事，而是集情趣于山水，寄心绪于景物。
他们的诗歌有两大特点。
第一，内容比较单一，多是借自然山水表现个人内心的感受。他们虽然也写过一些气格豪迈、风骨遒劲的诗，但他们自己并不曾真正去边塞从军，仗剑跃马，而是喜欢参禅访道，在自然山水中寻求心灵的平静，使痛苦消融。因此，他们诗歌的感情基调是低沉、伤感的，既很少迸发向外进取的勇气，也不是发出绝望的呼号。他们习惯于在山水溪石间寻觅宁静、恬和的气氛来表现自我的心境，像“野竹通溪冷，秋泉入户鸣”（钱起《宿洞口馆》），“云树楚山暮，沙汀白露深”（郎士元《送长沙韦明府》），“孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟”（司空曙《云阳馆与韩绅宿别》），“山晚云初雪，汀寒月照霜”（皇甫冉《途中送权三兄弟》）等等，所写那种幽深静谧的感觉，与盛唐诗歌明朗高扬而广阔的气象已大不相同了。
第二，艺术上有一种向六朝（尤其是二谢）诗风回归的趋向。这批诗人大都推崇谢灵运、谢朓，在他们的诗中常常有这样的表示，如“芙蓉洗清露，愿比谢公诗”（钱起《奉和王相公秋日戏赠元校书》），“愿同词赋客，得兴谢家深”（卢纶《题李沅林园》），“君到新林江口泊，吟诗应赏谢玄晖”（韩翃《送客还江东》），“若出敬亭山下作，何人敢和谢玄晖”（耿湋《贺李观察祷河神降雨》）等。他们推重二谢，是因为二谢诗中那些描写自然山水的句子清丽秀美、精巧典雅，而他们学习二谢，也正在于词语的修饰和形式的精美。他们更多地采用白描手法写诗，以求意象的创新。如钱起《湘灵鼓瑟》里的“曲终人不见，江上数峰青”；司空曙《喜外弟卢纶见寄》中的“雨中黄叶树，灯下白头人”；韩翃《酬程延秋夜即事见赠》里的“星河秋一雁，砧杵夜千家”；耿湋《晚夏即事临南居》中的“树色迎秋老，蝉声过雨稀”；李端《过谷口元赞所居》里的“重露湿苍苔，明灯照黄叶”。这些诗句，均具有写实倾向，往往是从极细微处感受体认，再逼真地描绘出带有清幽韵味的小境界。其意象多由生活中常见的山峰、寒雨、落叶、灯影、蝉声、苍苔等组成，刻划极为精致细巧。
“十才子”诗里有一些较为优秀的成熟之作，如：
世事悠扬春梦里，年光寂寞旅愁中，劝君稍尽离筵酒，千里佳期难再同。（钱起《送锺评事应宏词下第东归》）
暮雨潇潇过凤城，霏霏飒飒重还轻。闻君此夜东林宿，听得荷池几度声。（李端《听夜雨寄卢纶》）
出关愁暮一沾裳，满野蓬生古战场。孤村树色昏残雨，远寺钟声带夕阳。（卢纶《与从弟瑾同下第后出关言别》）
钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。（司空曙《江村即事》）
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。（韩翃《寒食日即事》）
这些诗大都写得精致工整，虽没有刘长卿诗那种浓重的孤独寂寞感，但总表现出一种冷落萧瑟的衰飒气象，带有大历诗特有的情思韵味。
第二节 顾况与李益
一、顾况
顾况，字逋翁，苏州人，生卒年不详，至德二载（757）登进士第，曾为校书郎、著作佐郎；贬官后曾至崂山受道箓，以后行踪即不可考。他性格傲岸， “虽王公之贵与之交者，必戏侮之”（《旧唐书·顾况传》），所以被贬饶州司户参军，晚年定居茅山，自号华阳真逸。有《华阳集》。
他的诗，无论古体还是今体，都受着江南民歌的明显影响，格调通俗明快，语言则有如白话，古体如《苔藓山歌》：
野人夜梦江南山，江南山深松桂闲。野人觉后长叹息，帖藓黏(zhān)苔作山色。闭门无事任盈虚，终日欹眠观四如：一如白云飞出壁，二如飞雨岩前滴，三如腾虎欲咆哮，四如懒龙遭霹雳。崄(xiǎn)峭嵌空潭洞寒，小儿两手扶栏杆。
写黏苔藓作山水，和小儿一起观看的那种乐趣，朴实而妙趣横生。顾况的绝句受民歌影响更为明显，如《山中》：
野人爱向山中宿，况在葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。
《听子规》：
栖霞山中子规鸟，口边血出啼不了。山僧夜后初入定，闻似不闻山月晓。
但顾况的诗，又常常俗中有奇，有怪奇的想象、怪奇的比喻，如瀑布是“火雷劈山珠喷日”（《庐山瀑布歌送李顾》），琵琶声是“鬼神知妙欲收响，阴风切切四面来”（《刘禅奴弹琵琶歌》）总之，顾况诗俗的一面影响了张籍、王建和元、白诗派，怪奇的一面影响了韩、孟诗派。在诗的表现技巧的探索、诗美的追求上，顾况是一位值得重视的人物。
二、李益
字君虞，陇西姑臧人，生于天宝七载（748），大历四年（769）登进士第，约在大历九年以后至贞元初，他先后入渭北节度使臧希让、朔方节度使李怀光、灵州大都督杜希全、邠(bīn)宁节度使张献甫幕。由于有十多年的军旅生涯，李益的边塞诗写得极好，尤其是七绝，常常是壮烈、慷慨之中带一点伤感和悲凉，如《夜上受降城闻笛》：
回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
诗写月下登上西受降城，望回乐峰，沙漠在月色里是一片清冷的雪白，脚下的西受降城，同平是一片如霜的月色。就在这荒凉清冷的边塞之夜，引发了思乡之情。这诗最精彩的地方，便是写那不知从何处传来的芦笛声。在荒凉、清冷、寂寞的边地氛围里，悠悠扬扬、呜呜咽咽的笛声，把由此引发的思乡之情表现得更加浓烈。“一夜征人尽望乡”一句，是夸张之词，但又确切地表现了此时边关将士思乡心切，“一夜”也突出了时间之久。《从军北征》也类似这种写法：
天山雪后海风寒，横笛偏吹《行路难》。碛里征人三十万，一时回首月中看。
一样写由乐声引起的思乡之情，末句写法也相似，却无重复之感，原因就在于其中蕴含着浓烈的乡愁和悲凉的情调。“一时”，言望月思乡，突出动作之齐。胡应麟说：“七言绝，开元之下，便当以李益为第一。”（《诗薮·内编》卷六）就上面诗作来说，是不错的。
李益还有一些写得质实明快的诗，如《江南曲》：
嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。
总之，李益的诗，带有盛唐诗的一些特色，可以看作是盛唐诗艺术上的一种残留现象。而他诗中的感伤悲凉情调，应与大历时期的时代风貌有关。
第三节 韩孟诗派的形成及诗歌主张
一、韩孟诗派的形成
韩孟诗派及其诗风的形成有一个过程。早在贞元八年（792），42岁的孟郊赴长安应进士举，25岁的韩愈作《长安交游者一首赠孟郊》及《孟生诗》相赠，二人始有交往，由此为日后诗派的崛起奠定了基础。此后，诗派成员又有两次较大的聚会：一次是贞元十二年至十六年（796-800）间，韩愈先后两次入幕，孟郊、张籍、李翱前来游从；另一次是元和元年到六年（806-811）间，韩愈先在长安任职，与孟郊、张籍等相聚；后分司东都洛阳，孟郊、卢仝、李贺、马异、刘叉、贾岛陆续到来，张籍、李翱、皇甫湜也时来过往，于是诗派全体成员得以相聚。这两次聚会，对韩孟诗派群体风格的形成至为重要。第一次聚会时，年长的孟郊已基本形成了自己的独特诗风，从而给步入诗坛未久的韩愈以明显影响；到第二次聚会时，韩愈的诗歌风格已完全形成，他独创的新体式和达到的成就已得到同派诗人的公认和仿效，孟郊则转而接受韩愈的影响。通过这两次聚会，诗派成员酬唱切磋，相互奖掖，形成了审美意识的共同趋向和艺术上的共同追求。
二、诗歌主张
第一，“不平则鸣”说。在《送孟东野序》中，韩愈指出：
大凡物不得其平则鸣，……人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！
所谓“不平”，主要指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理亦即“不平”心态的肯定。这篇序文是专为一生困厄潦倒、怀才不遇的孟郊作的，文中以“善鸣”推许孟郊，则其更重视穷愁哀怨者“鸣其不幸”的倾向不言自明。在《荆潭唱和诗序》中，韩愈进一步指出：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野；至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”这里的“和平之音”和“愁思之声”虽都可视作“不平”之鸣，而且所谓“欢愉之辞难工”并不是说不能工，“穷苦之言易好”也不是说一定好，但从文学创作规律来讲，因前者出生于王公贵人之手，其生命状态多平易流滑，便很难表现出“鸣”的深度；而后者饱经困苦磨难，其生命力与阻力激烈碰撞所导致的“不平”之鸣便易于惊动俗听，传之久远。
第二，崇尚雄奇怪异之美。在《调张籍》一诗中，韩愈这样写道：
李杜文章在，光焰万丈长。……想当施手时，巨刃磨天扬。……我愿生两翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。
此诗与当时一些崇杜抑李论者（元稹认为杜甫“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”）迥异其趣，给予李、杜诗以同样的高度赞誉。这赞誉的落脚点不在李杜诗的思想内容，而在其诗“巨刃磨天扬”那奇特的语言、雄阔的气势和艺术手法的创新。所以韩愈与李杜精神之“交通”处便是“百怪入我肠”，他欲追踪李杜，所取法也正在于此。所谓“拔鲸牙”、“酌天浆”，将其胆之大、力之猛、思之怪、境之奇发挥到极致，完全是一派天马行空、超越世俗的气象。这是一种全新的审美取向，韩愈不仅在自己的创作实践中努力实践它，而且用以审视、评价、赞许同派其他诗人的诗作。他说孟郊的诗是“冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥帖力排奡（ào）”（《荐土》）；说贾岛的诗是“狂词肆滂葩，低昂见舒惨。奸穷怪变得，往往造平淡”（《送无本师归范阳》）；说张籍的诗是“文章自娱戏，金石日击撞。龙文百斛鼎，笔力可独扛”（《病中赠张十八》）；说自己与孟郊、张籍等人的诗是“险语破鬼胆，高词媲皇坟”（《醉赠张秘书》）。其着眼点都在力量的雄大、词语的险怪和造境的奇特。尽管上述某些评论并不符合诗人们的创作实际，但却突现了韩愈美学思想。
与韩愈相同，韩孟诗派其他成员也大都具有崇尚雄奇怪异的审美取向，如卢仝自谓“近来爱作诗，新奇颇烦委。忽忽造古格，削尽俗绮靡”（《寄赠含曦上人》）；刘叉宣称“诗胆大如天”（《自问》）、“生涩有百篇”（《答孟东野》）；李贺更是倾心于幽奇冷艳诗境的构造。虽然这些诗人因自身遭际所限，视野不够宏阔，取材偏于狭窄，大都在苦吟上下功夫，以致雄奇不足而怪异有馀，诗境也多流于幽僻蹇涩，但他们却以自己的美学追求和创作实践有力地回应了韩愈的主张，强化了以怪奇为主的风格特点。
总之，从“不平则鸣”到雄奇怪异的审美理想，韩孟诗派形成了一套系统的诗歌创作理论。由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质，转向重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥，这在诗歌理论史上是一个值得重视的现象。
第四节 韩孟诗派的创作
一、韩愈
韩愈（768-824），字退之，河阳（今河南孟县）人，自言郡望昌黎，故后人多称韩昌黎。他三岁而孤，由嫂郑氏抚育成人。贞元八年（792）登进士第；贞元十九年（803）因上书言关中旱饥，触怒权要，被贬为阳山（今属广东）令。后随宰相裴度平淮西之乱，迁刑部侍郎。元和十四年（819）又因反对宪宗拜迎佛骨，由刑部侍郎被贬为潮州刺史。在途中写下了《左迁至蓝关示侄孙湘》。穆宗时，他任国子监祭酒、兵部侍郎，又转吏部侍郎。有《昌黎先生集》，存诗三百馀首。
韩愈诗歌有三个明显特点：
第一，以雄大的气势见长。用晚唐诗论家司空图的话说，就是“驱驾气势，若掀雷挟电，奋腾于天地之间”（《题柳柳州集后》）。大历、贞元以来，诗人局限于抒写个人狭小的伤感与惆怅，他们笔下的自然景物也多染上了这种情感色彩；他们观察细致、体验入微，但想象力不足，气势单薄。而韩愈的诗则以宏大的气魄、丰富的想象，改变了诗坛上的这种纤巧卑弱现象。他“少小尚奇伟”（《县斋有怀》）、“搜奇日有富”（《答张彻》），天生一种雄强豪放的资质，性格中充溢着对新鲜奇异、雄奇壮美之事之景之情的追求冲动，而他一再提倡的“养气”说，更使他在提高自我修养的同时增添了一股敢作敢为、睥睨万物的气概，发而为诗，便是气豪势猛，声宏调激，宛如江河破堤，一泻千里。他的诗大都气势磅礴，如《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》：
昔寻李愿向盘谷，正见高崖巨壁争开张。是时新晴天井溢，谁把长剑倚太行！冲风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳。……
开篇即豪兴遄飞，格局阔大。以“长剑倚太行”比喻从天井关飞流而下的瀑布，而这飞瀑被狂风吹拂，竟直洒洛阳！其势其景，迅捷壮观，遣词造句，远超凡俗，用诗中的话来说，就是“字向纸上皆轩昂”。再看他的《石鼓歌》：
张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何！周纲陵迟四海沸，宣王愤起挥天戈。大开明堂受朝贺，诸侯剑佩鸣相磨。蒐（sōu，军事演习）于岐阳骋雄俊，万里禽兽皆遮罗。镌功勒成告万世，凿石作鼓隳嵯峨。……
苍劲雄浑，硬语盘空，将石鼓形成的一段远古历史鲜活地展现出来；而“愤起挥天戈”、“剑佩鸣相磨”等动作性词语的嵌用，更使诗作气酣力猛，飞动纵横，有不可一世之概。如与李白的长篇歌行比，相同点在于二者均酣畅淋漓，气象阔大，相异处则在于李诗饶有飘逸之气，韩诗更具狠重粗豪的力度。
第二，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口，突兀怪诞。韩愈诗风向怪奇一路发展，大致始于贞元中后期，至元和中期已经定型。贞元、元和之际的阳山之贬，一方面是巨大的政治压力极大地加剧了韩愈的心理冲突，另一方面将荒僻险怪的南国景观推到诗人面前，二者交相作用，乃是造成韩愈诗风大变的重要条件。如《永贞行》：
湖波连天日相腾，蛮俗生梗瘴疠烝。江氛岭祲（jìn，不祥之气）昏若凝，一蛇两头见未曾。怪鸟鸣唤令人憎，蛊虫群飞夜扑灯。雄虺毒螫（shì）堕股肱，食中置药肝心崩。
环境的险恶，引起诗人内心的惊恐震荡，而似乎只有搜罗奇语和险怪意象，方能表达其内心感受。元和元年，已经离开贬所回到京城的韩愈更倾心于怪奇诗境的构造，而相对忽视了对内心世界和自我的表现。在此后的几年中，韩愈基本上沿着这条道路发展，以世俗、丑陋之事之景入诗，写落齿，写鼾睡，写恐怖，写血腥，形成了以俗为美、以丑为美的特点。
第三，用写赋的方法作诗，铺张罗列，浓彩涂抹，穷形尽相，力尽而后止。《南山》诗是这方面的代表作。全诗102韵，长达一千多字，连用七联叠字句和51个带“或”字的诗句，铺写终南山的高峻，四时景象的变幻。令人读来，虽觉十分详尽，却又颇为烦琐。再有《陆浑山火和皇甫湜用其韵》描绘一场山火：
……天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠，截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门。三光（日、月、星）驰隳不复暾（tūn,初升的太阳），虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燖炰煨爊（āo）孰飞奔。……
风卷着火，火借着风，轰轰烈烈，漫山遍野地燃烧开来，直烧得天昏地暗、乾坤颠倒、神焦鬼烂、日月无光、水陆动物无处藏身。在诗中烘托出一种浓烈的气氛和强大的力度。这里，诗人赋予山火一种狂野暴烈的力量，以泼墨法大笔渲染，巨细靡遗，极尽形容描绘之能事；与此同时，又创造出“山狂谷很”、“天跳地踔”等怪奇意象，使得诗意益发光怪陆离、狰狞震荡。这是一种超乎常情的创造，是韩愈在诗歌艺术上的主要追求目标。
对韩诗历来也有不同评价，贬斥者说它“虽健美富赡，然终不是诗”（《冷斋夜话》引沈括语），赞扬者说它“曲尽其妙”（欧阳修《六一诗话》），都有各自的道理。公正地说，韩愈无疑是唐代、也是中国古代一个有独特风格的大诗人。他以宏大的气势、丰富的想象、新颖的语言所写的诗歌，表现了一种过去从未曾有过的风格，虽然他着意求变，翻新出奇，但绝不是一味地在语言形式上下功夫，而是既有新的意象、新的形式，又有独特的个性与深入的体验熔铸在其中，所以他的诗常常很有韵味，也很传神。如《山石》：
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足蹋涧石，水声激激风生衣。人生如此自可乐，岂必局束为人鞿？嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！
采用一般山水游记散文的叙述顺序，从行至山寺、山寺所见、夜看壁画、铺床吃饭、夜卧所闻、夜卧所见、清晨离寺一直写到下山所见，娓娓道来，让人如历其境。在这一夜到晨的所见所闻中，又选用了色彩浓淡明暗变化的若干图景，错落交叠，如“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞”，写出暮色苍茫中的“暗”；下两句写芭蕉与栀子花，又是暗色中的一“亮”；下写以火把观壁画，是明中有暗；而夜卧无声时“清月出岭光入扉”，又是暗中来明；“天明独去无道路，出入高下穷烟霖”，则是天色蒙蒙亮时的山岚弥漫；而下接“山红涧碧纷烂漫”，则又豁然一明。这样，就在读者脑际留下了视感极强的连续图景。全诗流畅中见奇崛，有精心的雕琢但又显得很自然。
但是，从另一方面说，韩愈诗歌也给后世开启了弊端：
一是他逞奇矜博，喜用生僻字和冷涩词，虽有其出奇制胜的效果，但过分使用则会破坏诗歌阅读的连贯性，造成整体意境的割裂支离。
二是由于他太过分地刻意求新，用一些丑恶怪诞的意象，这毕竟与人们长期养成的审美习惯相去太远，有时会引起人的厌恶感。
三是由于他有意变化句式，好发议论，以文为诗，有时便忽略了诗歌本身的韵味、格律。宋代有的诗人“以文为诗”，写得干瘪枯燥，这不能说没有韩愈的影响。
二、孟郊
孟郊（751-814），字东野，武康（今浙江德清）人。有《孟东野诗集》，存诗五百馀首，多为句式短截的五言古体，用语刻琢而不尚华丽。与韩愈一样，诗歌都很有力度，但韩愈的力度是奔放的，孟郊的力度则是内敛的。他更多地学习了汉魏六朝五言古诗的传统，正如李翱所说，“郊为五言诗，自汉李都尉（陵）、苏属国（武）及建安诸子、南朝二谢，郊能兼其体而有之”（《荐所知于徐州张仆射书》）。
在内容上，孟郊的诗超出了大历、贞元时代那些狭窄的题材范围。固然，他的诗的主旋律是中下层文士对穷愁困苦的怨怼情绪，这是他屡试不第、仕途艰辛、中年丧子等生活遭遇决定的；但他还是能透过个人的命运看到一些更广阔的社会生活，并以诗来反映这些生活。应该说，在杜甫之后，孟郊又一次用诗歌深入地揭露了社会中贫富不均、苦乐悬殊的矛盾。孟郊还有一些诗描写了平凡的人伦之爱，如《结爱》写夫妻之爱，《杏殇》写父子之爱，《游子吟》写母子之爱，这些题材已经在很长时间内被诗人们忽视了。其中《游子吟》是一首真挚深沉、感人至深的小诗：
慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。
在艺术手法上，孟郊的诗歌中出现了大历、贞元诗歌所没有、在这以前也不曾有过的新特点，即险奇艰涩。这一方面与他刻意求工，精思苦吟有关，另一方面与他心情郁闷、情绪低沉有关。在《夜感自遣》中，他说自己“夜学晓不休，苦吟鬼神愁。如何不自闲，心与身为仇”。苦苦地写诗，就必然要道人所未道，刻意寻求新词句，用过去诗中少见的僻字险韵与生冷意象；而心理的压抑、不平，使得他所追求的新的语言表现多带有冷涩、荒寞、枯槁的色彩和意味，从而尽可能把内心的愁哀刻划得入骨和惊悚人心，如组诗《秋怀十五首》：
孤骨夜难卧，吟虫相唧唧。老泣无涕洟，秋露为滴沥。（其一）
秋月颜色冰，老客志气单。冷露滴梦破，峭风梳骨寒。（其二）
冷露多瘁索，枯风饶吹嘘。秋深月清苦，虫老声粗疏。（其九）
这里，“吟虫”、“秋露”、“秋月”、 “冷露”、“峭风”“枯风”等意象组合在一起，渲染出浓郁的凄冷寒寂的氛围。孟郊形容主体常用“老骨”、“病骨”、“孤骨”等语汇，甚至连虫子也是“老虫”，从而将刺激的程度进一步强化；又如“霜气入病骨，老人身生冰。……瘦坐形欲折，晚饥心将崩”（其十三），形容身体病弱，甚至坐下去这瘦骨似乎也会折断。这种夸张虽近乎怪诞，但以艺术上却更为真切地展现了这位“哀哀孤老人”的形销骨立和凄凉晚景。
对于孟郊的诗风，历来的评价相去甚远。如韩愈、李翱固然对他褒扬有加，而后世如元好问却称之为“诗囚”（《论诗三十首》），苏轼更将其诗譬喻为外壳坚硬而嚼之无味的“空螯”（《读孟郊诗》）。但平心而论，孟郊诗的语言独创性是无可否认的。他能以强有力的语言改造客观事物的形态以表现自我的心理，这确非易事。
三、李贺
李贺（790—816）字长吉，生于福昌昌谷（今河南宜阳），是个早熟的天才，也是个不幸的诗人。是没落的唐宗室后裔，父李晋肃，曾当过县令。仅因“晋肃”之“晋”与“进士”之 “进”同音，“肃”与“士”音近，李贺便以有讳父名而被人议论攻击，不得参加进士考试。后荫举做了个从九品的奉礼郎，不久即托疾辞归，卒于故里，年仅27岁。有《李长吉歌诗》，存诗二百五十馀首，除少量伪作外，可确定为他本人所作的约有240首左右。
从年辈上看，李贺晚生于孟郊39年，比韩愈也小22岁，但他成名甚早，少年时代即“以长短之制名动京华”（王定保《唐摭言》）。18岁那年，他带着自己的诗歌去拜谒韩愈，韩愈只读了第一篇《雁门太守行》，即大为惊赏，邀与相见（张固《幽闲鼓吹》）。诗如下：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
诗中色彩瑰丽而不凝滞，气势悲壮而不衰凉，节奏沉郁而不纷乱。然而，诗歌的成就并没能改变李贺不幸的命运。作为宗室后裔，他自视甚高，在诗中一再以“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙” 称呼自己，希望致身通显，获得较高的地位和享受；但因其家族早已败落，家境颇为贫寒，他的这种希望只能成为一种幻想，并由此生出沉重的失落感和屈辱感。他自幼体质赢弱，长得“细瘦”，而且是“通眉”、“巨鼻”、“长指爪”，可他却每每以“壮士”自称，写出一些意气昂扬、充满浪漫理想的诗作，如《南园》：
男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？
冷酷的现实却给他一次次打击，使李贺的理想被击得粉碎，心头充满悲凉。《赠陈商》中说：“长安有男儿，二十心已朽。《楞伽》堆案前，《楚辞》系肘后。人生有穷拙，日暮聊饮酒。只今道已塞，何必须白首。”因此，浪漫的理想和困顿的现实之间的冲突，使李贺心中充满忧郁，这种忧郁又转化为一种深沉的生命意识。
李贺诗歌的两大主题是人生苦短和怀才不遇。羸弱多病，使他对生命的短促尤其敏感，而在现实中屡遭挫折之后，又会更强烈地感受到生命短促、时光易逝的悲哀。因而这生命与理想的两重主题交织在一起，构成了李贺诗的主旋律，他常把对生命与理想的忧郁和痛苦放在心中反复咀嚼，写在诗中，如《秋来》：
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。
这种忧郁与激愤的情绪，渗透了李贺的大部分诗歌。
李贺有时把解脱痛苦的希望寄托在虚无飘渺的神鬼世界，著名的《天上谣》、《梦天》，曾描绘了他心中虚构的欢乐、神奇、美丽的世界。与韩愈一样，李贺是最富于想象力的，但两者之间又有明显不同。韩愈的想象光怪陆离，富丽华瞻，但以人力追求的痕迹很明显，而李贺的想象，更近于一种病态的天才的幻想，是常人的思维很难进入的。正如杜牧所说，“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”（《李长吉歌诗叙》）。
翻开李贺诗集，那奇特的造语、怪异的想象和幽奇冷艳的诗境便会迎面扑来，宛如进入了一个别样的世界。“秋野明、秋风白，塘水漻漻（liáo水流动貌）虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。……石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“南山何其悲，鬼雨洒空草。 ……月午树立影，一山惟白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”（《感讽五首》其三）、 “百年老鸮成木魅（人面兽身），笑声碧火巢中起”（《神弦曲》）、“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”（《神弦》）……在这些诗句中，作者写荒芜的山野，写惨淡的黄昏，写阴森可怖的墓地，而活动于这些场所的则是忽闪忽灭的鬼灯、萤光、百年老鸮，食人山魅。令人读后，深感其“险怪如夜壑风生，暝岩月堕”（谢榛《四溟诗话》卷四）。
李贺在诗歌意象营造和语言使用上体现出了超乎常人的艺术特点。具体表现在如下两点：
第一，他对冷艳凄迷的意象有着特殊的偏爱，并大量使用“泣” “啼”等字词使其感情化，由此构成极具悲感色彩的意象群。诸如“冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》）、“露压烟啼千万枝”（《昌谷北园新笋四首》之二）之类诗句，在其诗集中俯拾即是。对于物象的色彩和情态，李贺也极尽描绘渲染之能事，写红，有“冷红”、“老红”、“愁红”、“笑红”；写绿，有“凝绿”、 “寒绿”、“颓绿”、“静绿”。他的《长平箭头歌》写一久埋地下又沾人血的古铜箭头是“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花”。黑处如漆灰，白处如骨末，红处如丹砂，而凄凄古血经蚀变竟生出斑驳的“铜花”！设色奇绝，涉想亦奇绝。他的《将进酒》写宴饮的酒具和酒色是“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”。琉璃、琥珀，色泽已十分晶莹瑰丽了，更益之以“真珠红”酒的色感，一下将瑰丽的色泽推向极端。作者倾全力摹状绘形，敷彩设色，构造五彩斑斓的画图，又在此画图的关键色彩上加以哀伤的字眼，注入强烈的主观感受，使得其笔下的诸多意象都呈现出一种哀感顽艳甚或病态美的特征。
第二，为了强化诗歌意象的感染力，李贺还以独特的思维方式和精选的动词、形容词，来创造视觉、听觉与味觉互通的艺术效果。在他笔下，风有“酸风”，雨有 “香雨”，箫声可以“吹日色”（《难忘曲》），月光可以“刮露寒”（《春坊正字剑子歌》），形容夏日之景色，是“老景沉重无惊飞”（《河南府试十二月乐词》），表现将军之豪勇，是“独携大胆出秦门”（《吕将军歌》）……通过这些不同感官相互沟通转换所构成的意象，诗人的艺术直觉和细微感受倍加鲜明地展现出来。与此同时，李贺也多用质地锐利、脆硬、狞恶的物象，辅之以“剪”、“斫”、“古”、“死”、“瘦”、“血”、“狞”等字词，营造一种瘦硬、坚脆、狠透、刺目的意象。如“斫取青光写楚辞”（《昌谷北园新笋四首》其二）、 “一双瞳人剪秋水”（《唐儿歌》）、“荒沟古水光如刀”（《勉爱行二首送小季之庐山》其二）、“青狸哭血寒狐死”（《神弦曲》）、“花楼玉凤声娇狞”（《秦王饮洒》）等等，或惊心刺目，或幽凄冷艳，大都是一种怪奇、畸形的审美形态。
上述审美形态的产生，一是源于李贺褊执、狭隘的精神世界和审美取向；二是得力于李贺对字词的精心锤炼；三是得力于他迥异于常人的想象乃至幻想，而这想象、幻想又总是和夸张相并行的。想象时间是一种太阳的飞光，而太阳是衔烛龙拉着奔跑的，把龙杀死，时间就会凝固（《苦昼短》）；而太阳是一个透明的玻璃体，敲起来会发出玻璃声（《秦王饮酒》）；月亮像个车轮，轧过露珠遍布的草地会发出雾蒙蒙的柔光（《梦天》）；他还能想象铜铸的人与驼会流泪，泪水像铅汁般沉重（《金铜仙人辞汉歌》及《铜驼悲》）；瘦马的骨是铜的，敲一敲会发出金属声（《马诗》）；鬼魂能点灯，而这灯则是漆般的光亮（《南山田中行》）；还可以由传说中的瑶台仙草，幻化出“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”（《天上谣》）的奇景，他想象天上的银河流云会发出响声：“银浦流云学水声”（《天上谣》），他还能从箜篌的乐音想象到“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，而这乐音的美妙动听竟使得“江娥啼竹素女愁”、“老鱼跳波瘦蛟舞”（《李凭箜篌引》）。
总之，李贺给中国诗歌开辟了一种新的境界。当然，李贺的诗也有其缺陷，一是有些诗写得晦涩零乱，令人捉摸不清它的内涵；二是由于诗人往往沉湎在个人狭窄、扭曲的心境中，诗歌情绪因此显得低沉阴暗，缺乏昂扬向上的精神力量。
上述三人之外，韩孟诗派较重要的成员还有贾岛、姚合、卢仝、马异、刘叉、皇甫湜等人。元和九年（814），孟郊去世，元和十一年（816），李贺去世，长庆四年（824），韩愈去世，大和年间，卢仝、皇甫湜也相继去世，只有贾岛、姚合一直活到了会昌、大中年间，而韩愈所领导的新诗潮，也就逐渐蜕变，被晚唐诗风所取代。
第五节 刘禹锡与柳宗元
刘禹锡、柳宗元是中唐诗坛两位重要诗人，他们交情甚笃，才华相当，而且 “二十年来万事同”，政治遭遇非常接近，由此奠定了他们的诗歌思想内容的共同基础。
一、刘禹锡
刘禹锡（772—842）字梦得，洛阳人，贞元九年（793）进士，贞元末任监察御史时，与柳宗元等人参与了由王叔文领导而很快宣告失败的永贞革新（唐顺宗805年）活动，因此被贬为朗州（湖南常德）司马，此后长期在外地任职。至大和二年（828）才回到长安，先后任主客郎中、集贤殿学士。此后又曾出外任苏州、汝州刺史，继而迁太子宾客。有《刘宾客集》，存诗八百余首。
刘禹锡性格刚毅，有豪猛之气，在忧患相仍的谪居年月里，确实感到了沉重的心理苦闷，但他始终不曾绝望，写下《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》、《重游玄都观绝句》等诗歌，屡屡讽刺、抨击政敌，由此导致一次次的政治压抑和打击，但这压抑打击却激起他更为强烈的愤懑和反抗，并从不同方面强化着他的诗人气质，而且极大丰富了其诗的深度和力度。如《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》：
紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。
再如《重游玄都观绝句》：
百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处，前度刘郎今又来。
诗歌在揶揄蔑视得势小人的同时，表现出高扬开朗的精神。再如《秋词》二首之一：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
再如《浪淘沙词九首》其八（袁行霈文学史271页）：
莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉。千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。
由于其诗歌始终都有一种高扬的情感力量，诗境也便格外开阔疏朗，使全诗显得既清峻又明朗。
刘禹锡的咏史诗十分为人称道。这些诗以简洁的文字、精选的意象，表现他阅尽沧桑变化之后的沉思，其中蕴涵了很深的感慨。如《西塞山怀古》：
王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。
写诗人站在西塞山远眺的感慨，在他心中，是一种永恒与短暂的强烈对比：千帆竞发、铁锁沉江，无论是战降治乱、分裂统一，这一切比起默默无言的大自然来，都不过是过眼烟云，瞬间即逝。据说此诗原是刘禹锡与白居易等四人的同题竞赛之作，刘诗先成，白览刘诗而为之“罢唱”，并不无遗憾地说道：“四人探骊龙，子先获珠，所馀鳞爪何用耶！”（计有功《唐诗记事》卷三十九，参见作品选解题部分）再如《金陵五题·乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
通过王谢这些士族的旧迹变为寻常百姓家的历史变迁，呈现了人们心灵深处常有的对一切繁华与高贵都会被时间洗刷净尽的叹息。再如《金陵五题·石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
刘禹锡的咏史诗以深沉的内涵和疏朗的境界取胜，与此前的咏史诗相比，刘诗更注重格局的扩大，能跳出就一人一事或就一种情感需要而咏史的束缚，所以其情感的宣泄是博大而深沉的。
刘禹锡受民歌影响写了一些诗。他多次贬官南方，这是民歌盛行的地方，所以他常常收集民间歌谣，学习它的格调进行诗歌创作，如《竹枝词》、《杨柳枝词》、《堤上行》、《蹋歌词》等，都很朴素自然、清新可爱，散发着民歌那样浓郁的生活气息。如《堤上行》三首之二：
江南江北望烟波，入夜行人相应歌。桃叶传情竹枝怨，水流无限月明多。
再如《竹枝词》二首之一：
杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
关于竹枝词的相关知识，结合作品选171页讲解。
二、柳宗元
字子厚，河东解（今山西永济）人。他与刘禹锡同年（793）中进士，又一起参加永贞革新，失败后先贬永州（属湖南），后贬柳州（属广西）。他的遭遇比刘禹锡更不幸，一直到元和十四（819）年，这种贬斥的厄运还没有离开他，而当唐宪宗因裴度的请求下诏召回他的时候，他却与世长辞了，年仅四十七岁。有《柳河东集》，存诗160余首。
柳宗元是位性格激切、甚至有些偏狭的执着型诗人。他思想深刻，有着极敏锐的哲学洞察力，但却不具备解决自身困境的能力。面对沉重的人生忧患，他读佛书，游山水，并幻想归田，希望获得超越；但他激切孤直的心性似乎过于根深祗固了，他对那场导致自己终身沉沦的政治悲剧始终难以忘怀，因而很难超拔出来。在谪居永州的十年中，他“闷即出游”，而且也有“时到幽树好石，暂得一笑”的时候，但紧随这“一笑” 之后而来的却是那百忧攻心的“已复不乐”（《与李翰林建书》）。这种忧乐交替、以忧为主的心态，使得柳宗元的大量纪游诗作染上一层浓郁的幽清悲凉色彩。苏轼评柳诗谓：“忧中有乐，乐中有忧，盖妙绝古今矣。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十九引）所谓“忧中有乐，乐中有忧”和“忧之深”，道破了柳诗的奥秘。
柳诗的特色还缘于诗人自觉的美学追求。在《答韦中立论师道书》中，柳宗元明确提出了“奥”、“节”、“清”、“幽”、“洁”诸点写作标准，其内在指向都与清冷峭拔有关。在创作实践中，柳宗元对具有凄冷意味和峭厉之感的意象也特别偏爱，大量使用诸如“残月”、“枯桐”、“深竹”、“寒松”、“零露”、“寒光”、“幽谷”等词语。在色彩选用上，也偏重于青、翠、碧等冷色调，至于柳诗中使用的形象尖利的词语，更是所在多有。当暗淡的冷色调与词语尖利的峭硬结合在一起的时候，无论是作品的基调，还是作者的感受，都势必呈现出冷峭的风格特征。这种特征，在那着被誉为唐人五言绝句最佳者的《江雪》中，得到了集中表现：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
一个“绝”，一个“灭”，见出环境极度的清冷寂寥；一个“寒”，一个 “雪”，更给这清冷寂寥之境增添了浓郁的严寒肃杀之气。这里有冷，也有峭，是峭中含冷，冷以见峭，二者的高度结合，形成了迥异流俗的一尘不染的冷峭格调和诗境，而柳宗元那忧愤、寂寞、孤直、激切的心性情怀，正通过这冷峭格调和诗境表现出来，闪现着一种深沉凝重而又孤傲高洁的生命情调。
当然，柳宗元的诗风还有淡泊的一面，前人多将柳诗与陶渊明、韦应物的诗风联系在一起，认为：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上……所贵乎枯淡者，谓之外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚是也。”（《东坡题跋·评韩柳诗》）从风格之淡泊古雅一点上看，部分柳诗与陶、韦诗确有近似之处，亦即都能以其接近自然、不事藻绘的风貌给人以清新淡雅之感，如柳宗元的《渔翁》一诗：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。
全诗表现的也是一种空旷悠远的感受，只是孤独感不是那么浓厚罢了。幽深清远的意境，包含了空旷孤寂的感受，以经过精心锤炼而又不显得做作的语言和清丽朗洁而又平凡朴素的意象来表现。然而，从总体看，柳与陶、韦的诗风又是颇有差异的：陶诗淡泊而近自然，最能反映心境的平和旷达；韦诗淡泊而近清丽，令人读后怡悦自得；而柳诗则于淡泊中寓忧怨、见峭厉，尽管诗人曾有意识地将此忧怨淡化，但痕迹却未能全然抹去，加上诗人在遣词造句上多所经营，致使不少诗作仍于隐显明暗之间传达出冷峭的信息。尽管他的很多诗写得很淡泊，但透过去一层看，那空灵淡泊往往是一种自觉的追求，而悲凉却是不自觉的内心呈露。而当这种悲凉侵入心头而不能自己时，那闲适淡泊便消失了，剩下的只是一种悲愤之气，像《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
巨大人生感恨形成的刻骨凄怆，憔悴的容颜、销魂的别恨、遥无际涯的愁思、肝肠寸断的哀怨，印证着贬谪诗人的人生苦难。清人贺裳云：“柳五言诗犹能强自排遣，七言则满纸涕泪。”（《载酒园诗话又编》）可谓准确。
第六节 重写实、尚通俗的诗歌思想与创作
元白诗派的重写实、尚通俗是中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮。它最近的渊源可以追溯到安史之乱以来一批有写实倾向的诗作，尤其是杜甫的一些诗歌。元稹、白居易都对杜甫的写实之作全力推崇，白居易说得更为具体（袁本文学史278页）：“杜诗最多，可传者千馀首，……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎？”（《与元九书》）这里，白居易将其全部注意力都投向了杜甫的写实讽时之作，继承杜甫写实传统的意识是非常明确的。
元稹除了注目于杜甫的诗歌内容，也指出了杜诗的通俗化倾向：“怜渠直道当时语，不著心源傍古人。”（《酬孝甫见赠十首》之二）“当时语”即当时民间的俗语言。张籍、王建、白居易、元稹等人纷纷致力于通俗晓畅、指事明切的乐府诗的创作，白居易作诗甚至要求老妪能解（释惠洪《冷斋夜话》），一时间蔚为风气。在这一诗歌通俗化的过程中，张、王、元、白等人还自觉地向民歌学习，写下了不少颇具民歌风味的歌诗。陈寅恪指出：“乐天之作新乐府，乃用毛诗，乐府古诗，及杜少陵诗之体制，改进当时民间之歌谣。……实则乐天之作，乃以改良当日民间口头流行之俗曲为职志。”（《元白诗笺证稿·新乐府》）这样一种接近民间、取法民歌的群体性努力，反映了此期诗人已形成通俗化审美的自觉追求。白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》有云：“诗到元和体变新。”实际上概括了当时诗歌的通俗化特点。
一、张籍
张籍（约766—约830），字文昌，苏州人。贞元十五年（799）登进士第，曾任太常太祝，久未升迁，长庆初，因韩愈推荐而为国子博士，后转水部员外郎、国子司业，人称张水部或张司业。有《张司业集》，存诗四百馀首。
张籍一生交游甚广，与同时诗人如王建、孟郊、韩愈、白居易、元稹、刘禹锡等人都有交往，其中与韩愈关系最为密切。但从性格上讲，张籍更近于白居易的平易通脱，而不同于韩愈的激切峻刻。从创作上看，正如他自称的“学诗为众体”（《祭退之》），他既写有像《城南》这样颇似孟、韩的作品，也写有《宿江店》这样近似大历十才子诗风的作品，也写有《野老歌》这样反映现实、通俗晓畅的乐府诗。白则称赏其讽谏之义：“尤工乐府诗，举代少其伦。……风雅比兴外，未尝著空文。”（《读张籍古乐府》）
张籍有乐府诗90首，有古题，也有新题，取材非常广泛，可以说达到了出神入化的境地。他没有摆出一副讽喻的面孔，唯以同情之心写所见，而田夫野老之苦辛，征夫思妇之悲怆，尽在其中。有些诗不着意于讽谕而讽谕之义俱见。如《野老歌》：
老农家贫在山住，耕种山田三四亩。苗疏税多不得食，输入官仓化为土，岁暮锄犁倚空室，呼儿登山收橡实。西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉。
诗简略地勾勒了老农一年的苦辛，语极平实，却字字血泪。官府的残酷、老农的凄苦、社会的不公，都从“化为土”三字和“船中养犬长食肉”的对比中自然传达出来。
张籍的乐府诗一般选题不大，都是些“俗人俗事”，但挖掘甚深，往往由一人一事一语见出社会的缩影。如《征妇怨》：
九月匈奴杀边将，汉军全没辽水上。万里无人收白骨，家家城下招魂葬。妇人依倚子与夫，同居贫贱心亦舒。夫死战场子在腹，妾身虽存如昼烛。
借“夫死战场子在腹”来表现战争给人民造成的苦难，似浅实深。
张籍的乐府，有明显的民歌风味，如《春别曲》：
长江春水绿堪染，莲叶出水大如钱。江头橘树君自种，那不长系木兰船。
完全仿民歌写成，十分生动有趣、轻松自然。此外，在他的乐府中也很容易感受到平实通俗的语言风格，看不到什么生涩难通的词句，也看不到什么深奥难解的典故，平平道来，语意贯通，流畅明白。
张籍的近体，也多追求一种平易而意蕴深厚的风格，如《秋思》：
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
一个“又开封”，与前句的“复恐”紧相关合，将“万重”意绪无从表达又恐表达不尽的复杂心态婉转表现出来，耐人寻味。宋人张戒说张籍诗“专以道得人心中事为工，……思深而语精”（《岁寒堂诗话》卷上），王安石评价张诗 “看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（《题张司业诗》），都很有见地。
的确，张籍诗歌很擅长刻划人物的心理活动，如那首有名的《节妇吟》：
君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。
此诗题下原注有“寄东平李司空师道”八字。李师道是割据在今河北、山东一带的藩镇。当时各地军阀喜欢罗致文人，以削弱朝廷，增强其威望和实力。这里，诗人借男女情爱写自己的政治态度，入情入理，一波三折，最后以“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”结束，将人物在两美难全之际复杂微妙的心理活动展示出来，极贴切传神。
二、王建
王建（约766-？），字仲初，颍川（今河南许昌市）人。出身寒微，初为官时已近五十。曾任县丞、太府寺丞等小官、闲官，大和年间，官终陕州司马。有《王司马集》，存诗五百馀首。
王建与张籍诗风近似，所作古题乐府约三十首，新题乐府175首，其中有不少描写农民日常生活，表现其喜怒哀乐，生活气息浓厚。如《田家行》，写收获季节的农村场景和农家心境，极平和恬淡，洋溢着一种愉悦气息，比起张籍《野老歌》中的“老农”来，这里的农民生活要相对好一些，因为遇到了一个好年景，打下的粮食、纺织的丝线虽不指望“入口复上身”，但交纳租税却已足够。“田家衣食无厚薄，不见县门身即乐”，这就是农民的唯一要求和希望。王建用质朴自然的诗句将这极微薄的要求和希望表述出来，同时也将欢乐表层掩抑下的农民的悲哀和忍耐十分真切地表现出来。王建与张籍虽都以写实见长，但王建诗往往更含蓄、更隐曲一些。
王建还有《新嫁娘辞三首》，其一云：“三日入厨下，洗手做羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝。”此诗与中唐另一位诗人朱庆馀的《闺意献张水部》“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”可为谓异曲同工。
王建和张籍的诗歌曾得到后世的广泛好评。明人高棅指出：“大历以还，古声愈下。独张籍、王建二家体制相似，稍复古意。或旧曲新声，或新题古意，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗风。”（《唐音癸签》卷七引）清人翁方纲也说：“张、王乐府，天然清削，不取声音之大，亦不求格调之高，此真善于绍古者。较之昌谷（李贺），奇艳不及，而真切过之。”（《石洲诗话》卷二）
可以说，在扭转大历风调，继承汉魏乐府和杜诗传统，将诗歌创作导向重写实、尚通俗之路的过程中，张籍、王建的贡献是不可忽视的，他们的努力，对元稹、白居易的新乐府创作有着直接的影响。
三、元稹
元稹（779-831），字微之，洛阳人。贞元九年（793）明经及第，十年后与白居易同以书判拔萃科登第，元和元年（806）又与白居易一起以制科（才识兼茂明于体用科）入等，授左拾遗，后转监察御史。元稹生性激烈，少柔多刚，参政意识和功名欲望甚强。屡屡上书论事，指摘时弊，或实地纠劾，惩治猾吏，也因此而多次遭贬。元和末年回朝，于长庆二年（穆宗822）升任宰相。因与裴度发生冲突，为相仅四个月即被罢为同州刺史。此后又任过武昌军节度使等职，53岁得暴疾卒于武昌任所。有《元氏长庆集》，存诗八百馀首。
元稹的乐府诗创作受到张籍、王建的影响，但他的“新题乐府”却直接缘于李绅的启迪。元和四年（809），他读了李绅写的20首“新题乐府”后，写下12首和诗。李绅的原作今已无存，现只能从他的《悯农二首》等诗和元稹的和作来推测其面目了。元稹的和诗虽都是写实之作，但由于这是从理念出发来写的诗，所以在艺术上很粗糙，议论多而缺乏形象，语言也较夸饰浮靡，不够简洁生动。往往“一题涵括数意”（陈寅恪《元白诗笺证稿·古题乐府》）。
比起上述新题乐府来，元稹于元和十二年（817）与刘猛、李余相和，所作19首《乐府古题》要好一些。这些作品或“虽用古题，全无古意”，或“颇同古意，全创新词”，都是“寓意古题，刺美见事”（《乐府古题序》）的讽谕之作。其中《织妇词》为代表作，写织妇为缴纳紧迫的租税而从事艰苦劳动，头白了还不能嫁人，以至于羡慕檐前蜘蛛“能向虚空织网罗”，说明人不如蚕。在这些古题乐府中，元稹改进了新题乐府的不足，每首只述一意，使得题旨集中明确，多用三五七言相间杂的句式，参差错落，稍有风致。但就总体水平看，语言仍嫌滞涩。
元稹的代表作是写于元和十三年（818）的《连昌宫词》。这是一首叙事长诗，通过连昌宫的兴废变迁，探索安史之乱前后唐代朝政治乱的因由。诗的前半从“连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束”的荒凉景象写起，引出“宫中老翁” 对此宫昔盛今衰的追述；后半借作者与老人的一问一答，探讨“太平谁致乱者谁” 的大问题，最后归穴为“老翁此意深望幸，努力庙谟休用兵”的题旨。全诗以叙述为主，杂以议论，表现了明显的劝戒规讽之意，但不能因此就说这是一首讽谕诗。从艺术构思和创作方法上看，此诗将史实与传闻糅合在一起，辅之以想象、虚构，把一些与连昌宫中本无关联的人物、事件集中在连昌宫中展开描写，既渲染了诗的氛围，也使得诗情更加生动曲折。陈寅恪认为：“《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及《传》之影响，合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。”（《元白诗笺证稿》第三章）元稹另有一首《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
这首五言绝句运用白描手法，着重选取了三个意象，即行宫、宫花和宫女，通过“寥落”、“寂寞”、“白头”这三个修饰性的词语，相互映衬，对比呈现，辅之以“在”、“坐”、“说”等几个动词，看似不经意的信笔写来，却隐含着诗人对宫女悲剧命运的深切同情，以及对唐王朝盛世不再的深深感喟和无限哀婉。诗歌言简义丰，极富历史沧桑之感，给人无限遐想的空间。洪迈赞其“语少意足，有无穷之味。”（《容斋随笔》卷二）。明代瞿佑《归田诗话》云：“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不厌其长，元微之《行宫》诗四句，读者不觉其短，文章之妙也。”
作为一位典型的才子型作家，元稹不仅性敏才高，而且风流多情。他年轻时曾有过艳遇，据称贞元年间，元稹寓居蒲州（山西永济），曾仕于河中府境内。贞元十五年冬，节度使浑瑊（jiān）卒，驻军骚乱，蒲州不宁。元稹借助友人之力保护了处于危难之中的远亲，后与其家少女相爱。不久，因牵于功名，西归长安应制科试，贞元十九年与白居易同以书判拔萃科登第。当时元稹25岁，被太子宾客韦夏卿选为婿，蒲州之恋遂成泡影。次年，元稹与李绅相识，秋夜宵话，元稹讲述崔、张奇遇，实际是自己的恋爱经历。李绅卓然称异，写下长篇叙事诗《莺莺歌》，元稹则创作了《莺莺传》传奇。此后又写下了大量艳情诗，内容多是对自身经历的追忆，如《春晓》：
半欲天明半未明，醉闻花气睡闻莺。猧儿（wá，小黄犬）撼起钟声动，二十年前晓寺情。
又如《离思五首》其四：
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
这些小诗语言浅易，格调轻快，而又低回缱绻，一往情深。另外，元稹曾在妻子韦丛死后写下不少悼亡诗，抒发哀思和怀念，其中最为人称道的是《遣悲怀三首》。这三首诗全是对亡妻生前身后琐事的描摹，却寄寓着一种人生的至情，其中一些诗句尤其饱含哀思，动人肺腑。其一云：
谢公最小偏怜女（谢安、谢道韫典），自嫁黔娄（战国时期齐国贫士）百事乖。顾我无衣搜尽箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿（豆叶），落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠（祭奠）复营斋（延请僧道超度亡灵）。
韦丛20岁嫁与元稹，27岁病逝。从高门下嫁寒屋，却对贫困生活安之若素，这是令元稹所难以忘怀的。又如其二：
昔日戏言身后意，今朝皆到眼前来。衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。
其三写的也很好，以“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”来寄托对亡妻的无限哀思。清人蘅塘退士指出：“古今悼亡诗充栋，终无能出此三首范围者，勿以浅近忽之。”（《唐诗三百首》）陈寅恪说：“微之以绝代之才华，抒写男女生死离别悲欢之感情，其哀艳缠绵，不仅在唐人诗中不多见，而影响及于后来文学者尤巨。”（《元白诗笺证稿》）说的都是十分准确的。
第七节 白居易的诗歌
一、生平
白居易（772-846），字乐天，原籍太原，后迁居下邽（今陕西渭南），生于新郑（今河南新郑县）。十一二岁时，因避战乱而迁居越中，后又往徐州、襄阳等地，过着颠沛流离的生活。贞元十六年（800）进士及第，三年后中书判拔萃科，授秘书省校书郎。元和元年（806），为应制举，他与元稹闭户累月，研讨其时社会政治各种问题，撰成《策林》七十五篇，其中不少条目与白居易日后的政治态度和诗歌见解都有关联。是年，制科入等，授盩厔（zhōuzhì，周至）尉，次年为翰林学士。
元和三年至五年，授左拾遗、充翰林学士。在这一时期，白居易以极高的参政热情，“有阙必规，有违必谏”（《初授拾遗献书》），屡次上书，指陈时政，倡言蠲租税、绝进奉、放宫女、抑宦官，在帝前面折廷诤。与此同时，他还创作了《秦中吟》、《新乐府》等大量讽谕诗，锋芒所向，权贵为之色变。
元和五年（810），白居易改官京兆府户曹参军，仍充翰林学士。元和六年四月至九年冬，因母丧而回乡守制。生活环境的改变，使白居易有馀暇对往昔的作为和整个人生进行认真的思考，他早就存在着的佛、道思想逐渐占了上风，对政治的热情开始减退。所谓“胸中十年内，消尽浩然气”（《适意二首》其二）。正可看作他心理变化的佐证。元和十年（815），白居易回朝任太子左赞善大夫，因宰相武元衡被盗杀而第一个上书请急捕贼，结果被加上越职言事以及一些莫须有的罪名，贬为江州（今江西九江市）司马。这次被贬，对白居易内心的震动是不可言喻的。这一年，他写下了著名的《与元九书》，明确、系统地表述了他的人生哲学和诗歌主张。
元和十五年穆宗继位后，被召回朝，晚年以刑部尚书致仕（辞官），闲居洛阳履道里，自号“醉吟先生”、“香山居士”，年七十五卒。有《白氏长庆集》，存诗二千八百馀首。
二、诗歌思想
白居易是中唐时期极可注意的大诗人，他的诗歌主张和诗歌创作，以其对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在中国诗史上占有重要的地位。在《与元九书》中，他明确说：
仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。
由此可以看出，在白居易自己所分的讽谕、闲适、感伤、杂律四类诗中，前二类体现着他 “奉而始终之”的兼济、独善之道，所以最受重视。而他的诗歌主张，也主要是就早期的讽谕诗的创作而发的。
早在元和初所作《策林》中，白居易就表现出重写实、尚通俗、强调讽谕的倾向：“今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。……俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之。”（六十八《议文章》）诗的功能是惩恶劝善，补察时政，诗的手段是美刺褒贬，炯戒讽谕，所以他主张： “立采诗之官，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”（六十九《采诗》）他反对离开内容单纯地追求“宫律高”、“文字奇”，更反对齐梁以来“嘲风月、弄花草”的艳丽诗风。在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是：
其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。
这里的“质而径”、“直而切”、“核而实”、“顺而肆”，分别强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达，具有歌谣色彩。也就是说，诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于入乐歌唱，才算达到了极致。
白居易对诗歌提出的上述要求，全部目的只有一个，那就是补察时政。所以他紧接着说：“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。” （《新乐府序》）在《与元九书》中，他回顾早年的创作情形说：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务；每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”
白居易的诗歌理论，大体上是汉儒诗说的推衍，没有多少新的创见。从其消极意义来说，他完全从对于政治与教化的作用来看待诗歌的功能，使之处于从属性和工具性的地位，而忽视了诗歌自由抒情的意义，以及它的审美功能和娱乐功能，对诗歌加上了严厉的限制。这种理论不可避免的弊病，是引发出源于政治理念的创作。但应该说，这种理论在当时也还有它的积极意义。在此之前，普遍注重自我内心伤感、惆怅的风气，造成诗歌的格局窘狭、气势萎靡、内容单薄。白居易等人的理论呼吁诗人正视广阔的社会生活，自然有再度扩展诗歌题材的作用。在这种呼吁下，不少诗人写下了反映社会面貌和民生疾苦的诗篇，使更多的人认识到社会的弊病；而其中的一些具有真实感受的优秀之作，还表现了人对人应有的同情和友爱。
从写时事这一点说，白居易与杜甫是相同的；但杜甫唯写所见所感，生民疾苦与一己遭遇之悲怆情怀融为一体，虽于写实中时时夹以议论，含讽谕之意，却并非以讽谕为出发点。杜诗出之以情，白居易诗出之以理念，从而极度突出了诗歌的现实功利色彩，不少诗的形象性为讽刺性的说理、议论所取代。
三、讽喻诗
白居易的讽谕诗有一百七十馀首，这些诗大都作于贬谪之前，在写实和尚俗一点上，与张籍、王建等人一脉相通，而且在反映现实的深广度和尖锐性上，有更进一步的发展。
白居易最为人称道的是主要创作于元和初至元和四年的《秦中吟》及《新乐府》五十首等他标为“讽喻”一类的诗歌。这些诗歌从总体上来说，都是作者关怀现实政治、关怀社会问题，企图对其所认为的不良现象加以纠正的产物，但具体分析，却有所不同。
《秦中吟》是组诗，共十首，“一吟悲一事”（《伤唐衢二首》其二），集中暴露了官场的腐败、权贵们的骄横奢侈及对劳苦民众的多重欺压。在《买花》诗中，他借一个田舍翁之口发出感叹：“一丛深色花，十户中人赋！”作为一种解救，诗人希望权势者能有所节制，因而他尖锐地指责那些在下层百姓的困苦之上还要加上一层困苦的贪吏、宦官。在《轻肥》中，他揭露了宦官“樽罍溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞”，而这时百姓却处在水深火热之中，“是岁江南旱，衢州人食人”！
《新乐府》五十首，作于元和四年，至元和七年大体改定。这是一组有着明确政治目的、经过严密组织构建的系统化诗作，内容颇为广泛，涉及到王化、治乱、礼乐、任贤、时风、边事、宫女诸多方面，但其中写得好而且有价值的，仍然是反映民生疾苦和下层情事、揭露弊政和权贵丑恶的那些篇章。如果将这些诗作与元稹的“新题乐府”作一对比，则其成就显然高出许多。其一，一篇专咏一事，篇题即所咏之事，篇下小序即该篇主旨。如《上阳白发人》，“愍怨旷也”；《红线毯》，“忧蚕桑之费也”；《秦吉了》，“哀冤民也”；《卖炭翁》， “苦宫市也”……这种安排使得中心突出，意旨明确，避免了一题数意、端绪繁杂的弊病。其二，不少篇章形式灵活，多以三字句起首，后接以七字句，富有民歌咏叹情调；在语言运用上，力避典雅的书面语，而用口头语或俗语穿插其间。其三，善于生动地描绘人物，感情浓烈。如《上阳白发人》中间一段写那位白头宫女因被妒而“潜配上阳宫”后的生活：
宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。唯向深宫望秋月，东西四五百回圆。
又如《井底引银瓶》（作品选200页）中女主人公对少时生活情景的一段回忆：
忆昔在家为女时，人言举动有殊姿：婵娟两鬓秋蝉翼，宛转双蛾远山色。笑随戏伴后园中，此时与君未相识。妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。
浅俗明快，又富情韵，字里行间，洋溢一股青春气息。由于这对青年男女没有经过父母之命、媒妁之言即结合在一起，最终导致爱情悲剧。诗的最后发为议论：“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。”但由于叙写时感情超越于“止淫奔” 的题旨之外，透露出强烈的悲剧气氛，所以仍然引发读者的深切同情。
此外，《新丰折臂翁》写了一位在天宝年间逃过兵役的老人，当时，宰臣“欲求恩倖立边功”，发动对南诏的战争，无数被强征去当兵的人冤死异乡，这位老人“偷将大石捶折臂”，才留得残命。诗中借老翁之口说道：
此臂折来六十年，一肢虽废一身全。至今风雨阴寒夜，直到天明痛不眠。痛不眠，终不悔，且喜老身今独在。不然当时泸水头，身死魂孤骨不收。应作云南望乡鬼，万人冢上哭呦呦。
这位命运悲惨的老人，却以欣喜口吻自庆侥幸，让人读来更觉得悲哀，同时也感受到诗人的目的不仅在记叙一桩往事，而是反映出战争带给广大人民的无穷苦难。
当然，白居易的《新乐府》又是有不少缺憾的。其一，《新乐府》的创作目的是“首句标其目，卒章显其志”（《新乐府序》），为了做到这一点，作者往往不惜以丧失艺术性为代价，给诗篇添加一个议论的尾巴；有时则画蛇添足，作不必要的重复。其二，有些诗篇所写事件，诗人本无深感，只是为了凑足五十篇之数而作，所以写得枯燥乏味，不耐咀嚼，大都是议论和说教的堆积。其三，在语言使用上，因一意追求浅显务尽而失之于直露无隐，有时一件简单的事理也要反复陈说，致使诗作不够精炼含蕴。
四、感伤诗
贞元、元和之际，伴随着传奇小说的蓬勃发展，诗坛也出现了一些带有故事性、抒情性的长篇叙事诗，如元稹的《琵琶歌》、《连昌宫词》，李绅的《悲善才》，刘禹锡的《泰娘歌》等等。被白居易归入“感伤”类的《长恨歌》和《琵琶行》乃是这些作品中最优秀的两篇。这里重点对《长恨歌》进行讲解。
《长恨歌》作于元和元年，主要根据唐明皇和杨贵妃的故事传说来结构全篇。据陈鸿的《长恨歌传》，白居易写《长恨歌》的本意是要“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”，这可以说也有“讽喻”的意味。而且，《新乐府》中的《李夫人》诗中，特别提到“伤心不独汉武帝，自古及今皆如斯。君不见……泰陵一掬泪，马嵬坡下念杨妃，纵令妍姿艳质化为土，此恨长在无销期”，也正是《长恨歌》创作的主观意图的一个注脚。所以，《长恨歌》从写杨贵妃入宫到安史之乱，都对君主的耽色误国和贵妃的专宠有所讽刺。但是，这一意图并没有贯穿到底。白居易在描述杨、李爱情悲剧本身时，又抱着同情态度，用了许多动人的情节和语言把这场悲剧写得缠绵悱恻，这样就出现了双重主题彼此纠缠的现象。此外，受到佛教变文乃至道教仙化故事的影响，在叙事过程中一再使用想象和虚构手法，浓烈的抒情贯穿于叙事的全过程，为情而作，非为事而作，使得全诗风情摇曳，极富艺术感染力。
诗歌自“黄埃散漫风萧索”、玄宗逃蜀、杨妃身亡始，诗情即为沉重哀伤的悲剧氛围所笼罩，周详的叙事一变而为宛曲的抒情，极力铺写玄宗在蜀中的寂寞悲伤、还都路上的追怀忆旧、回宫以后睹物思人的种种感触，并借四季景物的变换和孤寂的环境衬托他苍凉伤感的情怀：
蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。……归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。
这段描写可谓回环往复，层层渲染。从黄埃散漫到蜀山青青，从行宫夜雨到回归长安，从白日到黑夜，从春天到秋天，处处触物伤情，时时睹物思人，主人公苦苦寻觅，现实生活中找不到，就到梦里去找。诗的最后一段，笔锋再转，写临邛道士鸿都客为玄宗上天入地寻觅杨妃，而杨妃竟在缥缈迷离的仙境出现──“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。以极省净的语言和恰当的比喻，勾勒出杨妃的天生丽质和风采神韵；与诗开篇部分 “回眸一笑百媚生”、“侍儿扶起娇无力”的形象比，这里的杨妃已脱尽撩人性怀的世俗情味，而成为一个净化了的理想女神了。作者写她超凡脱俗的美，更赋予她忠于爱情的至善品性：既托道士将当年的定情物带给玄宗，又重申盟誓： “但令心似金钿坚，天上人间会相见。……在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。” 然而，“比翼鸟”、“连理枝”的愿望虽然美好，此生却已难以实现，那么剩下来的，只有永难消解的“长恨”了。所以作者最后怀着对美人不幸的深切同情，对美的毁灭的沉重感伤，点出全诗的主题：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期！”
总之，《长恨歌》在意境的深远、内容的丰富上都远过前人，以至于诗成不久即被人广为传诵，连唐宣宗李忱也写诗称赏：“童子解吟长恨曲，牧儿能唱琵琶篇。”（《吊白居易》）《唐宋诗醇》谓：“结处点清‘长恨’，为一诗结穴，戛然而止，全势已足，更不必另作收束。”在这点题之笔里，刻骨的相思变成了不绝的长恨，特殊的事件获得了广泛的意义，李、杨的爱情得以升华。诗以“长恨”命题的意义，诗在艺术上的巨大魅力，似乎正在于此。中唐以后，写李、杨事件的诗极多，唯此诗被反复敷演为小说、戏剧，元代白朴的《梧桐雨》，清代洪升的《长生殿》，都是其中著名之作。
五、闲适诗
闲适诗和讽谕诗是白居易特别看重的两类诗作，二者都具有尚实、尚俗、务尽的特点，但在内容和情调上却很不相同。讽谕诗志在“兼济”，与社会政治紧相关联，多写得意激气烈；闲适诗则意在“独善”，“知足保和，吟玩性情” （《与元九书》），从而表现出淡泊平和、闲逸悠然的情调。这些闲适诗对后世士大夫影响很大。不仅因为它比较吻合中国士大夫的心理，而且因为它有明朗自然的气脉和平易流畅的语言，让人读来有亲切的感觉。白居易很推崇陶渊明，在他退居渭上时，写过《效陶潜体诗十六首》，在江州还专门去访问过陶渊明的故居。不过，虽然他的闲适诗也追求自然淡泊、悠远平和的风格，但并不像陶诗那么古朴，倒有些跳荡的明丽与亮色，也不像陶诗那么浑厚，倒有些悠长的理趣，语言也更显得浅切流畅，如《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱潮东行不足，绿杨阴里白沙堤。
诗写得浅切平易，但五六两句中“迷”、“没”等字却是极贴切精致的，显然经过了用心锤炼。《问刘十九》是一首小诗：
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？
红炉绿酒，色彩已是十分明丽，而又在欲雪的暮天里，这色彩就越发有鲜明和暖人的感觉，末一句亲切的问语，又使人在阴寒中得到一种友情的温暖。短短二十字，写来趣味十足，色彩鲜明。再如《官舍小亭闲望》：
亭上独吟罢，眼前无事时。数峰太白雪，一卷陶潜诗。人心各自是，我是良在兹。
以淡泊知足之心，对清爽自然之景，境界不算大，格调也不甚高，但自得自适之情却别有一番意趣。这种知足保和的心境，越到晚年表现得越突出：“世间好物黄醅酒，天下闲人白侍郎。”（《尝黄醅新酎忆微之》）闲适生活与诗酒人生、拂道心境全都表现在闲适诗里：“七篇《真诰》论仙事，一卷《坛经》说佛心”（《味道》）
白居易的知足保和，源于他对政治的厌倦和佛、老思想的影响，他炼丹服药，诵经坐禅，释、道二家在他的人生态度、生活情趣中都留下了甚深的印记。当然，也源于根深柢固的浅俗思想。他的很多闲适诗，都热衷于铺叙身边琐事，将衣食俸禄挂在嘴边，千篇一律，令人生厌。苏轼说“元轻白俗”（《祭柳子玉文》），所谓白之俗，主要就表现在这里。
