章 节 | 第九章 浪漫主义时期的音乐美学思想 |
教学目的和要求 | 使学生掌握黑格尔“美是理念的感性显现”的美学意义，以及汉斯立克“音乐的内容就是乐音的运动形式”这一核心观点的美学含义。 |
讲授主要内 容 | 一、黑格尔音乐美学思想 二、汉斯立克音乐美学思想 三、他律论与自律论音乐美学 |
重 点 难 点 | 以黑格尔为代表的他律论与以汉斯立克为代表的自律论音乐美学观点的不同之处。 |
要求掌握知识点和分析方法 | 一、黑格尔音乐美学思想：“美是理念的感性显现” 二、汉斯立克音乐美学思想：“音乐的内容就是乐音的运动形式” 三、他律论与自律论音乐美学：盖茨《音乐美学的主要流派》 分析方法：教师讲授、文献阅读、音响聆听 |
教授思路，采用的教学方法和辅助手段，板书设计，重点如何突出，难点如何解决，师生互动等 | 思路：1、课前导入。 2、教授内容的系统讲解。 3、联系西方音乐史。 教学方法：教师讲授。 辅助手段：幻灯片 向学生强调重点、难点，积极的引发学生对于重难点的思考和认识。 密切联系中国、西方音乐。带领学生理论联系实际。辅助手段：具体音乐作品的聆听与分析。 采用的教学方法： 1、本课程采用多媒体教室设备上课，把教学内容制作成教学课件形式。 2、本课程应注重采用课堂讨论问题的方式讲授。 3、教师在课堂上通过实际音响、示范、直观等方法，让学生获得感性知识，深化学习内容的方法。 通过以上教授思路与教学方法，可以使学生良好的掌握本节课的知识点与重点、难点，通过音乐作品的聆听和分析，以感性直观的方式更好地理解和掌握理论知识点。 |
作业布置 | 思考： 19世纪标题音乐的产生的美学原因 他律论与自律论的关系 |
主 要 参考资料 | 《音乐美学教程》，张前主编，上海音乐出版社，2002年 《音乐美学与音乐作品研究》，韩锺恩主编，上海音乐学院出版社，2012年7月 |
一、19世纪西方音乐美学思想的主流
西方音乐美学发展到19世纪，出现了前所未有的繁荣景象。1806年德国音乐理论家舒巴特(1739-1791)的《音乐美学思想》一书正式出版。自此，“音乐美学”这一名称便开始广泛地接纳和采用。
在19世纪的各种音乐美学思想中，浪漫主义的情感论音乐美学的影响力可谓首屈一指。情感论音乐美学是西方哲学、美学领域中一种将情感表现视为音乐艺术本质所在的美学思想。这种美学思想从古希腊亚里士多德开始，贯穿于西方音乐美学发展的各个历史时期，融会在不同的理论学说之中。德国的哲学家黑格尔(1770-1831)的音乐美学是一思想体系的代表，舒曼、柏辽兹、李斯特等一大批浪漫主义音乐家是其忠实的追随者和艺术上的实践者。
二、黑格尔
黑格尔是德国古曲主义哲学的集大成者。黑格尔把一种自在自为的绝对精神(理念)视为万事万物的本原，认为自然及人类社会中的一切变化多样的现象，都是这种绝对精神的感性显现。
在他看来“美是理念的感性显现”，音乐作为一门艺术、一种美，绝不仅仅是一些悦耳的音响的组合形式，它必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质。黑格尔在音乐内容与形式的划分中，对内容的重要性予以了特别的强调，认为精神内容的表现才是使音乐成其为艺术的根本之所在，而音乐的形式作为感情因素一旦脱离了表现内容的目的，就失去了内在的意义，也失去了作为艺术而存在的资格。
黑格尔的美学思想对众多的浪漫主义的音乐家产生的深刻的影响。强调音乐内容的重要性，这是19世纪浪漫主义音乐家共同的美学主张。大多数浪漫主义音乐家把内容表现的自由与充分看得比形式上的完美无缺更重要。浪漫主义者一向把因循守旧看作是艺术的敌人，他们以各种方式去创造新的东西，他们反对任何形式上的墨守成规，从不把任何形式法则看作不可改变的信条，其主要原因就在于他们把主体的内心世界放在了音乐艺术的第一位，把主观的精神内容看得高于一切外在的客观形式因素。
代表观点:
1.李斯特:“艺术中的形式是放置无形内容的容器，是思想的外壳，灵魂的躯体。”
2.舒曼:“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”
黑格尔在强调音乐要表现一定精神内容的同时，还特别强调了音乐内容的主体性。他指出:音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我。音乐所表现的内容是一种“单纯的抽象的主体性”，是人们内心里无法言说的、抽象化的情感体验，它具有“无形”、“无对象”的特征。
他的这一思想是对情感论音乐美学的一个重要补充，也是19世纪浪漫主义情感论音乐美学有别于以往情感论音乐学理论的主要特色之一。
与黑格尔的观点相同，许多浪漫主义音乐家都将情感视作音乐所擅长的领域，并认为在这个领域中，形象和概念的内容都是第二位的。
1.柏辽兹：“在音乐艺术中“音与音响低于思想，思想低于感情与激情。”这一见解充分代表着19世纪浪漫主义情感论音乐美学在音乐审美本质问题上的基本观点。
2.李斯特:“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借比喻的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。
三、汉斯立克
1856年，奥地利音乐学家爱德华汉斯立克(1825-1904)发表了他的长篇论文《论音乐的美--音乐美学的修改新议》。自律论美学出现。
自律论：制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身当中;音乐是一种完全不取决、不依赖于音乐之外的现象的艺术。它的内容不是外来的，它既不是情感，也不是某种语言、比喻、象征、符号。
自律论音乐美学的典型代表就是19世纪的奥地利音乐美学家汉斯立克。他旗帜鲜明的提出:“音乐的内容就是乐音的运动形式。”这句话的意思就是说:音乐的内容只能是音乐自身。音乐除了它自身之外什么也不表达，什么也不意味。因此音乐完全是自律的。
四、二十世纪西方音乐美学的发展动向（他律论与自律论）
在1929年出版的《音乐美学的主要流派》一书中，德国理论家盖茨首次使用“自律论音乐美学”和“他律论音乐美学”这样两个名称来概括西方音乐美学中的两种主要观点。这一划分基本得到了后人的认可。
他律论: 他律美学认为制约着音乐的法则和规律是来自音乐之外的，也就是说音乐是由某种外在规律决的。音乐总是标志着纯粹音响现象之外的某种东西，而这种东西主要是人类的情感。正是情感的内容决定着音乐作品的音响结构、整体发展，音乐的内容决定了音乐的形式。
他律论音乐美学最典型的观点来自于德国古典哲学家黑格尔。他最著名的观点就是美是理念的感性显现。黑格尔强调了音乐内容的重要性，反对形式主义倾向。他认为音乐如果只注重纯形式的发展与变化，就会变得空洞无意义。
李斯特的音乐美学思想直接继承了黑格尔的理论，并走向更为极端的一面。他极度强调音乐中的情感。
进入20世纪以来，自律论音乐美学与他律论音乐美学分庭抗争的局面便从理论探讨渗透到音乐实践的领域，许多作曲家自觉或不自觉地在两个对立阵营中作出了自己的选择。比较突出且具有一定代表性的就
是“表现主义”和“新古典主义”两在音乐风格流派的对峙。
1.《纽伦堡的名歌手序曲》
2.《女武神骑行》